Ricardo Piglia
Dương Thắng chuyển ngữ
Chân dung RICARDO PIGLIA tác giả bài tiểu luận này
Lời người tuyển chọn và dịch
1. Tháng Chín năm 2012, Europe – tạp chí văn chương hàng đầu của Pháp – đã chạm tới cột mốc của lần ấn bản thứ 1000. Thay vì biến con số 1000 thành một nén nhang để tự tôn thờ mình; thành một thứ giấy thông hành mở đường cho những lời tán dương và những nghi lễ long trọng; ban biên tập tạp chí Europe lại nghĩ đến việc phải làm một điều gì đó thực sự độc đáo và thấm đẫm tinh thần cách tân trong văn chương. Từ đó hình thành ý tưởng về một tuyển tập văn bản xếp theo bảng chữ cái (abécédaire), với sự tham gia của các nhà văn, nhà thơ, nhà triết học, nhà nhân học và nghệ sĩ khắp thế giới (xem hình chụp mục lục đính kèm trong bài này). Mỗi tác giả sẽ tự do chọn một từ và gửi một văn bản (bài thơ, tác phẩm hư cấu, tiểu luận ngắn, bài phỏng vấn…) có sự cộng hưởng với từ ấy… Cách làm tuyển tập theo bảng chữ cái này thật sự độc đáo, một hợp tuyển văn chương vừa mang không khí hội hè, lại vừa sâu sắc, khác thường và đầy bất ngờ. Quá trình đọc tuyển tập này sẽ giống như việc chúng ta theo dõi diễn biến một ván cờ: người ta có thể biết trước nước khai cuộc, nhưng ván cờ càng tiến triển thì càng khó đoán định…
2. Tôi sẽ cố gắng dịch dần dần các mục từ trong số báo độc đáo được đánh số 1000-1001 của tạp chí văn chương danh giá này.
Dưới đây là bản dịch mục từ Nouvelle của của nhà văn Argentina Ricardo Piglia, một tiểu luận cực kỳ độc đáo bàn về thể loại truyện ngắn. Ricardo Piglia sinh năm 1941 tại Adrogué và lớn lên ở Mar del Plata, Argentina. Là nhà văn viết tiểu thuyết và tiểu luận, vào thời điểm văn bản này được biên soạn, ông đang giảng dạy tại Đại học Princeton (Hoa Kỳ). Ông cũng từng viết kịch bản điện ảnh. Trong số những tiểu thuyết của ông đã được dịch sang tiếng Pháp, có thể kể đến: Respiration artificielle (tạm dịch: Hô hấp nhân tạo, do Antoine và Isabelle Berman dịch, Nhà xuất bản André Dimanche, 2000), La Ville absente (tạm dịch: Thành phố vắng mặt, Zulma, 2009), Argent brûlé (tạm dịch: Tiền bị đốt, Zulma, 2010) và Cible nocturne (tạm dịch: Mục tiêu trong đêm, Gallimard, 2012)… Ricardo Piglia đã được trao nhiều giải thưởng văn học, trong đó có Giải Casa de las Américas (1967), Giải Planeta (1997) và Giải Văn chương Ibero-Mỹ (2005).
Mục lục dưới dạng các mục từ (xếp theo thứ tự từ điển) của tạp chí Europe số 1000-1001
****
I
Trong một cuốn sổ tay của mình, Tchékhov kể lại giai thoại sau: “Tại Monte-Carlo, một người đàn ông đến sòng bạc, thắng một triệu, trở về nhà rồi tự sát”. Hình thức cổ điển của truyện ngắn đã được cô đọng trong hạt nhân của câu chuyện còn chưa được viết ra này.
Trái với những gì có thể dự đoán và những quy ước thông thường (đánh bạc – thua bạc – tự sát), cốt truyện ở đây hiện ra như một nghịch lý. Giai thoại này có xu hướng tách câu chuyện đánh bạc ra khỏi câu chuyện tự sát. Chính sự phân tách ấy cho phép chúng ta xác định tính chất hai mặt của hình thức truyện ngắn.
Luận đề thứ nhất: Một truyện ngắn bao giờ cũng kể hai câu chuyện.
II
Truyện ngắn cổ điển (Poe, Quiroga) đặt câu chuyện thứ nhất (chuyện đánh bạc) ở bình diện nổi, đồng thời bí mật xây dựng câu chuyện thứ hai (chuyện tự sát). Nghệ thuật của người kể chuyện nằm ở chỗ biết cách mã hóa câu chuyện thứ hai, cài giấu nó vào những kẽ hở của câu chuyện thứ nhất. Một câu chuyện hiển lộ che giấu một câu chuyện bí mật, được kể bằng lối tỉnh lược và phân mảnh.
Hiệu ứng bất ngờ xuất hiện khi phần kết của câu chuyện bí mật trồi lên bề mặt.
III
Mỗi câu chuyện được kể theo một cách khác nhau. Xây dựng hai câu chuyện có nghĩa là vận dụng hai hệ thống quan hệ nhân quả khác nhau. Cùng những sự kiện ấy đồng thời tham gia vào hai logic tự sự đối lập nhau. Các yếu tố thiết yếu của truyện ngắn đảm nhiệm một chức năng kép và được sử dụng theo những cách khác nhau trong mỗi câu chuyện.
Chính những điểm giao nhau giữa hai câu chuyện tạo thành nền tảng của cấu trúc truyện ngắn.
IV
Trong Cái chết và chiếc la bàn (La Mort et la Boussole), ngay đầu truyện, một chủ hiệu quyết định xuất bản một cuốn sách. Nếu cuốn sách ấy xuất hiện ở đây thì đó là bởi nó không thể thiếu đối với bộ khung của câu chuyện bí mật. Làm thế nào để một tên tội phạm như Red Scharlach có thể am hiểu những truyền thống Do Thái phức tạp và đủ sức giăng cho Lönnrot một cái bẫy mang tính thần bí và triết học? Tác giả, Borges, trao cho hắn cuốn sách ấy để hắn tự học. Đồng thời, ông sử dụng câu chuyện thứ nhất để che giấu chức năng này: cuốn sách dường như chỉ xuất hiện do có liên hệ với vụ sát hại Yarmolinsky và tuân theo một quan hệ nhân quả mang tính châm biếm. “Một trong những chủ hiệu đã phát hiện ra rằng bất cứ ai cũng dễ dàng chấp nhận mua bất cứ cuốn sách nào vừa bắt gặp nên bèn cho xuất bản một ấn bản phổ thông: cuốn Lịch sử giáo phái Hasidim”. Điều thừa thãi trong câu chuyện này lại là yếu tố căn bản trong câu chuyện kia. Cuốn sách của ông chủ hiệu là một ví dụ (cũng như tập Nghìn lẻ một đêm trong “Phương Nam”, hay vết sẹo dài trong “Hình dạng thanh kiếm”) về thứ chất liệu mang tính nước đôi, nhờ đó cỗ máy tự sự vi mô của một truyện ngắn vận hành.
V
Truyện ngắn là một câu chuyện chứa đựng một câu chuyện bí mật.
Ở đây không phải là một ý nghĩa ẩn giấu phụ thuộc vào sự diễn giải: điều bí ẩn chẳng qua là một câu chuyện được kể theo cách bí ẩn. Toàn bộ chiến lược tự sự đều phục vụ lối kể chuyện được mã hóa ấy. Làm thế nào để vừa kể một câu chuyện này, vừa kể một câu chuyện khác? Câu hỏi ấy thâu tóm những vấn đề kỹ thuật của truyện ngắn.
Luận đề thứ hai: Câu chuyện bí mật là chìa khóa của hình thức truyện ngắn.
VI
Truyện ngắn hiện đại, bắt nguồn từ Tchékhov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson và Joyce của Người Dublin, từ bỏ kết thúc bất ngờ và cấu trúc khép kín; nó khai thác sự căng thẳng giữa hai câu chuyện mà không bao giờ giải quyết dứt điểm sự căng thẳng ấy. Câu chuyện bí mật được kể ngày càng nhiều bằng những lời ám chỉ. Truyện ngắn cổ điển kiểu Poe kể một câu chuyện và báo hiệu một câu chuyện khác; các nhà văn hiện đại kể hai câu chuyện như thể chỉ có một.
Lý thuyết tảng băng trôi của Hemingway là sự tổng kết đầu tiên về quá trình biến đổi ấy: điều quan trọng nhất không bao giờ được kể ra. Câu chuyện bí mật được xây dựng từ những điều không nói, những hàm ý và những lời gợi dẫn.
VII
Dòng sông lớn nơi trái tim kép (La Grande Rivière au cœur double), một truyện ngắn quan trọng của Hemingway, mã hóa câu chuyện thứ hai (những hậu quả của chiến tranh đối với Nick Adams) đến mức tác phẩm dường như chỉ còn là một đoạn miêu tả tầm thường về một cuộc đi câu. Hemingway dồn toàn bộ tài nghệ của mình vào việc kể câu chuyện bí mật một cách hết sức kín kẽ. Ông làm chủ nghệ thuật tỉnh lược điêu luyện đến mức khiến người đọc nhận thấy sự vắng mặt của một câu chuyện khác.
Hemingway sẽ làm gì với giai thoại của Tchékhov? Ông sẽ miêu tả thật tỉ mỉ ván bạc và bầu không khí nơi cuộc chơi diễn ra, cách người đàn ông ấy đặt cược, loại đồ uống mà anh ta dùng. Tuyệt nhiên không nói rằng người đàn ông ấy sắp tự sát, nhưng lại viết truyện ngắn như thể người đọc đã biết điều đó từ trước.
VIII
Kafka kể câu chuyện bí mật một cách rõ ràng, giản dị, còn câu chuyện hiển lộ thì được kể kín đáo đến mức trở nên bí ẩn và tối nghĩa. Chính sự đảo ngược này làm nên nét đặc thù của Kafka.
Với giai thoại của Tchékhov, Kafka hẳn sẽ đặt câu chuyện tự sát ở bình diện nổi theo cách tự nhiên nhất có thể. Còn ván bạc sẽ nhuốm màu kinh hoàng, được kể bằng lối tỉnh lược và với một giọng điệu đe dọa.
IX
Đối với Borges, câu chuyện thứ nhất là một thể loại, còn câu chuyện thứ hai thì bao giờ cũng là cùng một câu chuyện. Để làm dịu bớt hoặc che giấu tính đơn điệu của câu chuyện bí mật ấy, Borges sử dụng các biến thể tự sự mà những thể loại văn học cung cấp. Tất cả truyện kể và truyện ngắn của Borges đều được xây dựng theo cách đó.
Trong giai thoại của Tchékhov, câu chuyện hiển lộ – tức truyện được kể ra – nếu do Borges viết, sẽ tuân theo những khuôn mẫu quen thuộc (có pha chút giễu nhại) của một truyền thống hay một thể loại. Chẳng hạn, đó có thể là một ván chơi bằng những đốt xương nhỏ giữa những người gaucho đang ẩn mình trong gian phía sau của một cửa hiệu trên vùng đồng bằng Entre Ríos, được thuật lại bởi một người lính già từng phục vụ trong đội kỵ binh của Urquiza, bạn của Hilario Ascasubi. Câu chuyện tự sát sẽ được xây dựng từ tính hai mặt và sự cô đọng cả cuộc đời một con người vào một cảnh tượng hay một hành động duy nhất, qua đó số phận người ấy được định đoạt.
X
Sự cách tân căn bản mà Borges đưa vào lịch sử truyện ngắn là biến chính việc kiến tạo theo lối mã hóa câu chuyện thứ hai thành chủ đề của truyện kể. Borges kể lại những mưu toan của một kẻ cố tình giăng dệt một cốt truyện bí mật đầy hiểm độc bằng chất liệu của một câu chuyện hiển lộ. Trong Cái chết và chiếc la bàn, câu chuyện thứ hai là một sự sắp đặt có chủ ý của Scharlach. Điều tương tự cũng đúng với Azevedo Bandeira trong Người chết và Nolan trong Chủ đề về kẻ phản bội và người anh hùng.
Borges (cũng như Poe, cũng như Kafka) biết cách biến những vấn đề do phương thức kể chuyện đặt ra thành các giai thoại.
XI
Truyện ngắn được xây dựng nhằm làm cho một điều gì đó bị che giấu hiện ra bằng một thủ pháp nghệ thuật. Nó tái hiện cuộc tìm kiếm không ngừng được bắt đầu lại về một trải nghiệm độc nhất, cho phép chúng ta nhìn thấy một sự thật bí mật bên dưới bề mặt mờ đục của cuộc sống. Rimbaud từng nói đến một cái nhìn lóe sáng trong khoảnh khắc, giúp ta khám phá cái chưa biết không phải ở một vùng đất xa xôi chưa từng được biết đến (terra incognita), mà ngay giữa lòng cái hiện tiền.
Sự bừng sáng mang tính thế tục ấy đã trở thành hình thức của truyện ngắn.