Sổ tay đặc tính kịch đương đại (kỳ 4)

Ngu Yên

(Trích: Rảo Bước Quanh Sân Khấu Kịch Tây Phương. Phát hành 2020.)

1. Sân khấu thay đổi vì nhu cầu xã hội hay vì khả năng phát triển của trí tuệ? Học giả Richard Courtney phát hành tác phẩm Drama and Intelligence năm 1990, đặt vấn đề liên hệ giữa kịch nghệ và trí thông minh, giữa xem kịch và nhận thức. Quan điểm này cần phải suy xét vì có thể khả năng sinh tồn, động lực phát triển của sân khấu liên quan đến nhận thức tạo ra sở thích của đám đông trong thời đại của họ, liên quan đến trí thông minh để thăng tiến ý tưởng và thẩm mỹ của giới sáng tạo kịch và sân khấu.

Sân Khấu Thể Lý

2. Nhà hát Thể Lý (Physical Theatre) bao gồm thái độ, hành vi của thân xác và không gian vật lý trình diễn với tất cả những gì dùng để xây dựng, gọi chung là ngôn ngữ thể lý.

3. Phương pháp chính trên sân khấu thể lý là dùng ngôn ngữ thân xác trình bày câu chuyện. Ít khi sử dụng đối thoại hoặc lời hát. Mô tả tình tiết và cảm xúc về một điều gì bằng thể lý thuộc vào việc làm trừu tượng. Thường khi là những hành động kịch của nhân vật, cộng hưởng với âm thanh và ánh sáng, tạo thông tin cảm nhận – một loại thông tin dễ bị hiểu lầm. Tuy nhiên, nghệ thuật thưởng ngoạn đối với kịch đương đại, không đặt nặng vấn đề “hiểu” mà quan tâm đến vấn đề “ấn tượng”.

4. Sân khấu thể lý trình bày hình ảnh và sự sinh hoạt của hình ảnh. Những hình ảnh tiếp diễn tạo ra tứ kịch. Tứ kịch tự thuật, tự biểu diễn, hoặc biểu lộ thẩm mỹ. Dùng ngôn ngữ thể lý thay thế cho đối thoại, độc thoại bắt nguồn từ kịch câm, nhưng phát triển lên những cấp bậc cao hơn và hòa hợp với những kỹ thuật điện tử tân thời.image

5. Cách thực hiện cũng khác nhau tùy vào quan điểm và kỹ thuật trình diễn về thể lý trong kịch. Ví dụ như nhóm Forced Entertainment và Double Edge Theatre Company có quan điểm khác biệt khi thực hành trên sân khấu.

Sử dụng cơ thể để kể chuyện là tài năng và học thuật của diễn viên trên Sân Khấu Thế Lý. Diễn viên phải có khả năng tự khảo sát tỉ mỉ những thái độ và hành động của bản thân để có thể diễn đạt qua nghệ thuật và thẩm mỹ một cách riêng. Không chỉ là biểu đạt nội tâm, mà bằng cách nào đó, nối kết với không khí và vấn đề xã hội, chính trị, đời sống.

image

6. Có thể liên tưởng đến nghệ thuật ca hát: Quan niệm truyền thống cho rằng ca sĩ là người dâng hiến tiếng ca với nghệ thuật hay đẹp và sắc thái riêng của bản ngã. Trong quan niệm này, phẩm chất của giọng ca, phẩm chất của học thuật, mức độ tự đánh giá nghệ thuật, và cá tính tạo ra tiếng ca đặc thù. Mỗi ca sĩ là một ca sĩ duy nhất. Vì vậy, bắt chước một ca sĩ khác, hát cho giống, múa cho giống, là ý nghĩ sai lầm. Quan niệm truyền thống dần dần chuyển hướng sang khái niệm sự cộng hưởng của ngôn ngữ thân xác với tiếng hát. Khái niệm này đòi hỏi ý thức tự trọng và phẩm chất của ngôn ngữ thân xác. Hát mà nổi tiếng nhờ ngôn ngữ da thịt thể hiện phẩm chất thấp. Khái niệm này liên quan đến phẩm chất diễn hoạt của kịch.

7. Thông thường kịch thể lý hoặc chương trình biểu diễn ít quan tâm đến cốt truyện, họ chú trọng về những cảnh liên kết trong một chủ đề.

8. Một trong số người đóng góp cho sự phát triển của sân khấu thể lý là Jacques Lecoq (1921-1999). Lý thuyết và phương pháp thực hành của ông về sân khấu thể lý, diễn hoạt, và diễn kịch bằng điệu bộ, được truyền bá và sử dụng trên các sân khấu đương đại, nhất là ở Âu Châu và Hoa Kỳ.

9. Học thuật và thực hành về ngôn ngữ thể lý được quan tâm trên ba lãnh vực: 1- Bản thân của diễn viên phải có đủ sở học để nhận thức vai trò và ý nghĩa mà họ đảm nhận. Tài năng bẩm sinh và sự luyện tập chuyên cần để có thể diễn đạt ý nghĩa, cảm xúc qua hành vi, cử chỉ, và hành động, một cách thẩm mỹ. Kịch thể lý đòi hỏi diễn viên có khả năng diễn ngẫu hứng (improvisation) trong mục đích nâng cao phẩm chất của vai trò hoặc biểu diễn. 2- Cá nhân diễn kịch hoặc diễn hoạt liên quan trực tiếp với nhóm diễn viên khác. 3- Cá nhân diễn kịch hoặc diễn hoạt liên quan trực tiếp đến khán giả. Ba lãnh vực này được thực hiện cùng một lúc, tạo ra tài năng và bản lãnh của mỗi diễn viên. Khả năng nhạy cảm và phản ứng thẩm mỹ vô thức phải trở thành một phần trong đời sống kịch sĩ.

10. Ba học thuật đề nghị bên trên có thể áp dụng cho người hát, dù chuyên nghiệp hay tài tử. Một bài hát được sáng tác đã xác định nhưng mỗi người hát sẽ phải diễn đạt bài hát theo mỗi cách riêng với tài năng và phẩm chất nghệ thuật riêng. Nhất là ở điều kiện thứ ba, song song với phẩm chất giọng ca, cá tính diễn thuật của người hát từ nội tâm, nội công, cho đến thể hiện bên ngoài, thu hút người nghe.

11. Ba học thuật này cũng có thể áp dụng cho người sáng tác. Nhu cầu được người khác công nhận là nhu cầu bẩm sinh, phát triển theo tham vọng và nhịp sống thời đại. Khi nhu cầu này lên cao độ, nó biến thành tham vọng muốn nổi bật, nổi cộm, dù không có tài năng hoặc tài sản tương đương. Tham vọng nổi bật tạo ra đạo đức giả và tài năng giả. Cả hai đều làm cho phẩm chất và giá trị của tác phẩm đi xuống hoặc chỉ là tác phẩm nổi tiếng nhờ đóng kịch.

Cảnh Trên Sân Khấu Thể Lýimage

image

image12. Từ tính kịch hậu kịch nghệ thể hiện ra các loại sân khấu, trong đó có sân khấu thể lý, mặt nạ là một phương tiện đóng kịch ý nghĩa và hữu hiệu, được sử dụng từ thời cổ xưa, và được tái dụng đa dạng hơn trong thời đương đại.

image

13. “Mặt nạ thời Hy Lạp rất bí ẩn, khó xác định, biểu lộ vẻ khả nghi, diễn tả sự lầm lẫn của con người và thể hiện cảm xúc của diễn viên.” (Peter Hall. Exposed by the Mask. 2000. London, Oberon Books, trang 28). Mặt nạ thường đại diện cho một nhân vật nổi tiếng, một thần linh, một niềm tin, một đạo lý, một thẩm mỹ… hoặc đơn thuần chỉ thay thế cho khuôn mặt thường. Sự hóa trang mặt nạ biến diễn viên thành nhân vật đáng theo dõi, tạo nên nghi vấn, và gợi ý một chuyện gì.

Sau mặt nạ diễn viên che giấu cảm xúc cá nhân, chỉ thể hiện cảm xúc qua lời nói hoặc qua ngôn ngữ thân xác. Như vậy, họ có thể đạt được điều muốn diễn một cách dễ dàng hơn.

14. Một khía cạnh khác, mặt nạ đại diện trung tính. Phương pháp của Lecoq, sử dụng mặt nạ không có biểu hiện. Mục đích giới hạn sự hiện diện của khuôn mặt để ngôn ngữ thân xác nổi bật. Để khán giả tập trung theo dõi hành vi, cử chỉ và diễn hoạt.

Sân Khấu Hoàn Cảnh

15. Cụm từ Environmental Theatre (Nhà Hát Hoàn Cảnh) do Richard Schechner sử dụng lần đầu năm 1968 nhằm chỉ những nhà hát nỗ lực nâng cao nhận thức của khán giả bằng cách loại bỏ khoảng không gian giữa khán giả và diễn viên (khác với kịch về môi trường, môi sinh.)

16. Cảnh tượng sân khấu thường được xây dựng theo hoàn cảnh nhiều tầng, như ban công, đường dốc, trên lầu, dưới lầu… Phạm vi diễn kịch ăn sâu vào vùng khán giả. Địa hình được cân nhắc để diễn viên có thể diễn với khán giả, gây ra những thú vị bất ngờ. Khán giả tham gia bằng nhiều cách khác nhau, kể cả những hành vi nhỏ nhặt, như phải cởi giày, cởi áo… Nhằm gia tăng khả năng chú ý và liên tưởng để đúc kết cốt chuyện, các kịch tác gia và đạo diễn xây dựng nhiều cảnh xảy ra cùng một lúc trên sân khấu, hoặc trên và dưới sân khấu.

17. Cảnh ờ ngoài đường thường được xây dựng nơi những khu phố, nhất là những nơi vô chủ. Kịch ngoài trời thịnh hành từ gần cuối thế kỷ 20 sang thế kỷ 21. Khái niệm này bắt nguồn từ thời Trung Cổ và ở Á Châu, những hát dạo, gánh xiếc rong, gánh múa rối, sơn đông mãi võ, … đi trình diễn từ làng này sang làng kia, từ phố lớn đến phố nhỏ.

Cảnh Trên Sân Khấu Hoàn Cảnh

image

image

image

image

Cảnh Diễn Ngoài Nhà Hát

image

image

image

(Diễn trong khung cửa gương bày hàng.)

18. Đối với sân khấu Hoàn Cảnh, kịch không nhất thiết là vở kịch đầu tiên. Bất kỳ kịch bản nào khi dàn dựng vào địa hình khác nhau, diễn viên khác nhau, đạo diễn khác nhau, sẽ là vở kịch duy nhất. Không cần bản gốc. Mỗi nhà dựng kịch sẽ là mỗi tác giả cho mỗi tập thể kịch đoàn và chia sẻ cho mỗi khối khán giả riêng. Đây là ý nghĩa chính của Nhà hát Hoàn Cảnh. Nói một cách tóm gọn: Hoàn cảnh tạo nên sân khấu và kịch.

19. Theo quan niệm của Richard Schechner, có một sự tương quan giữa vị trí và không gian của sân khấu với không gian của nhà hát. Những buổi thực tập, một phần là để khám phá hiệu quả của sự tương quan này. Thường khi, sự khám phá sẽ giúp diễn viên nhạy cảm với địa hình khi cần thể hiện sự ngẫu hứng.

Thiết kế xây dựng cảnh trí khởi đầu bằng hiệu suất đối với toàn bộ nhà hát, sau đó mới chú trọng đến sân khấu, rồi mới hoàn tất mọi khía cạnh trình diễn. Một trong số việc phải lưu tâm là không để “không gian hoặc vị trí chết” hiện diện. Nếu có sẽ phải xác định rõ ràng, nhất là trong phạm vi sân khấu.

20. Thực hiện kịch và sân khấu trong nhà hát Hoàn Cảnh là một thách thức cho người thiết kế và diễn viên. Chuyển đổi một địa hình bình thường cho phù hợp với kịch bản và đạt khả năng cho phép diễn viên biểu diễn, là một công trình trí tuệ, tài năng và nhạy cảm.

21. Kịch Hoàn Cảnh thành công hay không còn phải chờ sự cộng hưởng của khán giả. Sự kiện này tùy thuộc vào tài năng diễn viên và phản ứng và khả năng của đa số người xem. Không thể không nhắc đến sự hiện diện của may mắn.

22. Theo nguyên tắc chung, Nhà Hát Hoàn Cảnh có thể được định nghĩa là bất kỳ hình thức nhà hát nào mà khán giả không thể nắm bắt toàn bộ không gian diễn kịch một cách bình thường. Mỗi khán giả có thể kết hợp và đúc kết khác nhau. Sân khấu trong nhà hát hoặc ngoài trời có thể bao quanh phần lớn hoặc toàn thể khán giả. Dự án tương lai của các nghệ sĩ như Jacques Polieri, Federick Kiesler, Walter Gropius… sẽ đặt khán giả ở giữa khối hình cầu và họ diễn chung quanh.

23. Khái niệm hoàn cảnh phù hợp với tài năng là điều đáng quan tâm. Bất kỳ một hành động nào muốn thành công phải suy xét về hoàn cảnh chung quanh và bối cảnh của câu chuyện xảy ra. Một người muốn thuyết phục người khác hoặc thuyết phục đám đông nếu không có hoàn cảnh, trước hết phải tạo ra hoàn cảnh thích nghi. Việc này áp dụng rõ rệt nhất là lúc tỏ tình hoặc chuẩn bị trận chiến quân sự.

Comments are closed.