Nguyên Hưng
Nghệ thuật đương đại Trung Quốc giai đoạn sau năm 1989 không khởi nguồn từ một cuộc tiến hóa tự thân của thẩm mỹ thuần túy. Nó là phản ứng thị giác mang tính sang chấn trước sự đứt gãy ý thức hệ khốc liệt nhất của quốc gia này ở thế kỷ XX. Thập niên 1980 tại Trung Quốc từng chứng kiến làn sóng “Khai sáng lần thứ hai” (Mùa xuân Văn hóa 1985), một giai đoạn giới trí thức và nghệ sĩ trẻ mang niềm tin ngây thơ, cuồng nhiệt vào khả năng tái thiết xã hội thông qua tự do tư tưởng. Tuy nhiên, các biến động chính trị dữ dội vào mùa hè năm 1989 đã đập tan hoàn toàn các ảo tưởng này. Hệ quả tâm lý trực tiếp là trạng thái vỡ mộng, hoang mang và hoài nghi tuyệt đối vào các “đại tự sự” (Grand Narratives) do bộ máy tuyên truyền tạo ra. Nghệ sĩ nhận ra họ hoàn toàn bất lực trong việc can thiệp vào tiến trình lịch sử, và khi không gian phản kháng chính trị trực diện bị triệt tiêu, họ chọn chiến lược du kích thẩm mỹ: phản kháng bằng sự thờ ơ, giễu nhại và im lặng. Đây chính là mảnh đất sản sinh ra trào lưu Chủ nghĩa Hiện thực Hoài nghi (Cynical Realism).
Ngay sau chấn thương năm 1989, xã hội Trung Quốc tiếp tục bị đẩy vào một trạng thái siêu thực khác bởi chính sách “Nam tuần” năm 1992 của Đặng Tiểu Bình, dứt khoát đưa đất nước lao vào nền kinh tế thị trường xã hội chủ nghĩa. Chính quyền khuyến khích người dân làm giàu, chuyển hướng mối quan tâm của đại chúng từ quyền lực chính trị sang quyền lực tiêu dùng. Xã hội Trung Quốc rơi vào một thực tại lưỡng cực sâu sắc: các cấu trúc chính trị và biểu tượng cách mạng thời Cách mạng Văn hóa vẫn được duy trì nghiêm ngặt ở tầng thượng tầng, trong khi ở đời sống hằng ngày, các thương hiệu tư bản phương Tây như Coca-Cola, McDonald’s hay Louis Vuitton đổ bộ và chiếm lĩnh toàn diện. Sự va đập chan chát giữa hai hệ thống quyền lực này – một bên là chủ nghĩa tập thể khổ hạnh cũ, một bên là chủ nghĩa tiêu dùng hoang dã mới – chính là chất liệu tối thượng cấu thành nên trào lưu Pop Chính trị (Political Pop). Nghệ thuật giai đoạn này đóng vai trò như một phong vũ biểu đo đạc sự biến động cấu trúc tâm lý của một quốc gia chuyển mình quá nhanh, nơi con người bị tước đoạt căn cước cũ nhưng chưa kịp định hình căn cước mới, dẫn đến một hội chứng vong thân diện rộng.
*
Khung tư tưởng của nghệ thuật đương đại Trung Quốc hậu 1989 vận hành dựa trên bốn khuynh hướng cốt lõi, tạo nên một hệ thống giải phẫu xã hội bằng hình ảnh vô cùng nghiêm túc. Khuynh hướng thứ nhất là Chủ nghĩa Hoài nghi Ý thức hệ (Ideological Skepticism). Nghệ sĩ nhìn nhận các biểu tượng cách mạng thiêng liêng trước đây không còn là chân lý tối thượng, mà là các cấu trúc áp chế tinh thần cần phải được “giải huyền thoại” (demystification). Họ hạ bệ tính chất thiêng liêng của biểu tượng bằng cách đặt chúng cạnh những thứ dung tục, bình thường hoặc thương mại để lột trần sự trống rỗng bên trong.
Khuynh hướng thứ hai tập trung vào Nỗi lo âu Hiện sinh và Sự vong thân (Existential Dread & Alienation), chịu ảnh hưởng sâu sắc từ các triết thuyết hiện sinh phương Tây của Sartre hay Heidegger được dịch sang tiếng Trung ở thập niên 1980. Khuynh hướng này chuyển trọng tâm từ vận mệnh tập thể sang số phận của cá nhân đơn lẻ bị mắc kẹt và nghiền nát giữa hai gông cùm. Con người trong tranh không còn cá tính riêng, họ tồn tại như những bóng ma sinh học ngơ ngác, im lặng hoặc cười điên dại để che giấu một tinh thần suy nhược, bất an sâu sắc trước một thực tại quá ngột ngạt.
Khuynh hướng thứ ba là sự đào sâu vào Ký ức chấn thương và Tính Huyết thống (Trauma & Genealogy). Nghệ sĩ nhìn nhận xã hội hiện tại như một thực thể mang vết sẹo chưa lành từ quá khứ, nơi lịch sử không phải là câu chuyện đã qua mà là một thứ “mã di truyền tinh thần” âm thầm ràng buộc và định hình tư duy của các thế hệ ngày nay, tước đoạt quyền được có một đời sống riêng tư độc lập của con người.
Khuynh hướng thứ tư, xuất hiện mạnh mẽ từ cuối thập niên 1990, là sự Phê phán Chủ nghĩa Tiêu dùng và Sự Tha hóa Vật chất (Anti-Consumerism). Khi Trung Quốc vươn lên thành công xưởng thế giới, nghệ sĩ cảnh báo về một hội chứng “béo phì tinh thần”, khi con người sẵn sàng từ bỏ tư duy tự do để đổi lấy sự nuông chiều về vật chất, tự biến mình thành các ma-nơ-canh sinh học sành điệu nhưng mang tâm hồn trống rỗng.
*
Để chuyển tải các khuynh hướng tư tưởng phức tạp trên, các nghệ sĩ đã phát triển những phương pháp sáng tác có tính đột phá mạnh mẽ về mặt thị giác, thiết lập một thứ ngôn ngữ ký hiệu độc bản trên bản đồ mỹ thuật thế giới. Phương pháp cốt lõi đầu tiên là Sự Chiếm dụng và Giễu nhại (Appropriation & Parody). Nghệ sĩ lấy nguyên vẹn các hình ảnh, biểu tượng có sẵn trong lịch sử (tranh cổ động, ảnh tư liệu, trang phục quân đội) hoặc các logo thương mại toàn cầu, sau đó đặt chúng vào một ngữ cảnh hoàn toàn sai lệch để làm rỗng ruột ý nghĩa gốc của chúng, tạo ra tính châm biếm sâu cay.
Phương pháp thứ hai là Nhân bản vô tính và Triệt tiêu cá tính (Cloning & De-individualization). Sử dụng thủ pháp lặp đi lặp lại một gương mặt, một hình thể duy nhất trên khung tranh với số lượng khổng lồ nhằm mô phỏng tâm lý bầy đàn và áp lực đồng hóa tuyệt đối của xã hội. Việc sản xuất hàng loạt các nhân vật giống hệt nhau này tước bỏ hoàn toàn căn cước, tuổi tác và giai cấp cá nhân, biến con người thành những kẻ mộng du vô danh.
Phương pháp thứ ba là thiết lập Mặt nạ Biểu cảm (The Visual Mask). Nghệ sĩ định hình một biểu cảm cơ học cực đoan cố định như cười ngoác miệng, ngáp dài, hoặc mắt lác vô hồn và áp nó lên tất cả các nhân vật. Đây không phải là cảm xúc thật, mà là một chiến lược sinh tồn tinh thần (coping mechanism) giúp con người ngụy trang để che giấu nỗi đau và sự bất lực trước thời cuộc.
Phương pháp thứ tư, bước ra khỏi giới hạn của khung tranh vẽ, là Ngụy trang sinh học và Sắp đặt Ý niệm (Biomorphic Camouflage & Conceptual Installation). Nghệ sĩ dùng chính cơ thể sống của mình (Performance Art) hoặc chất liệu điêu khắc tăng thực (Hyper-realism) để can thiệp trực tiếp vào không gian thực tế, tạo ra một cú sốc thị giác mạnh mẽ, phơi bày sự biến vẹo từ bên trong cốt lõi con người đô thị.
Giải phẫu các tượng đài thị giác đương đại:
VƯƠNG QUẢNG NGHĨA (Wang Guangyi) và bộ lọc Pop Chính trị
Trong loạt tác phẩm kinh điển Great Criticism (Đại Phê Phán), Vương Quảng Nghĩa đã thực hiện một cuộc va chạm biểu tượng đỉnh cao bằng cách chiếm dụng đồ họa phẳng của tranh cổ động thời Cách mạng Văn hóa. Ông sao chép nguyên vẹn hình tượng liên minh “Công – Nông – Binh” với cơ bắp cuồn cuộn, ánh mắt quả cảm đang giơ cao ngòi bút khổng lồ hoặc họng súng trường nhằm biểu đạt ý chí tập thể. Tuy nhiên, đè lên bố cục nghiêm trang đó lại là những logo thương hiệu tư bản phương Tây như Coca-Cola hay Louis Vuitton, kèm theo các dãy số mật mã vô nghĩa mô phỏng mã vạch thương mại công nghiệp.
Bi kịch giễu nhại lớn nhất ở đây là sự dịch chuyển vai trò của nhân vật: những chiến sĩ vô sản, vốn được sinh ra để chiến đấu chống lại chủ nghĩa tư bản phương Tây, giờ đây lại đứng trong tư thế bảo vệ và nâng đỡ cho chính các tập đoàn đa quốc gia. Ý thức hệ chính trị cũ đã bị khuất phục hoàn toàn trước sức mạnh của nền kinh tế thị trường, và con người bị giản lược thành các con số thống kê tiêu dùng, mã vạch hàng hóa lưu kho.
NHẠC MẪN QUÂN (Yue Minjun) và chiến lược tiếng cười điên dại
Tác phẩm của Nhạc Mẫn Quân đại diện cho cực đoan hướng ngoại của Chủ nghĩa Hiện thực Hoài nghi. Ông tự sao chép chính mình thành một đám đông gồm những người đàn ông trọc đầu giống hệt nhau, da màu hồng rực, đồng loạt ngửa cổ lên trời cười há hốc mồm với đôi mắt nhắm nghiền nhăn nhúm. Trong bức tranh Tháp người, các nhân vật xếp thành một hình tháp vững chãi đại diện cho hệ thống phân cấp quyền lực xã hội, nơi những kẻ ở tầng đáy hay tầng cao nhất đều mang một khuôn mặt vô hồn, phải duy trì lớp mặt nạ vui vẻ giả tạo để chứng minh sự đồng thuận tuyệt đối.
Ở một tác phẩm khác, những chiếc đầu cười hồng rực bay lơ lửng trên không trung đan xen với các chiếc đầu lâu trắng bệch, đồng hóa tiếng cười với cái chết để phơi bày sự phù phiếm của nỗi ám ảnh chính trị. Tiếng cười của Nhạc Mẫn Quân không mang tính hài hước phương Tây, nó là một “tiếng cười điên dại” cơ học và trống rỗng. Đó là chiến lược sinh tồn tinh thần: khi con người không thể thay đổi thực tại, họ chọn cách cười nhạo tất cả, nhắm nghiền mắt để từ bỏ việc chứng kiến và biến sự phục tùng thành một trò hề vô hại.
PHƯƠNG LỰC QUÂN (Fang Lijun) và cái ngáp dài hoài nghi
Ngược lại với sự ồn ào của Nhạc Mẫn Quân, Phương Lực Quân tiếp cận xã hội bằng sự hướng nội, im lặng và u uất. Trong kiệt tác Series 2, No. 2 (1991–1992), ông vẽ cận cảnh chân dung một người đàn ông cạo trọc đầu khổng lồ mặc áo sơ mi trắng đang mở to miệng hết cỡ, đôi mắt nhắm nghiền. Hành vi này tạo ra một sự mơ hồ thị giác tuyệt vời giữa một cái ngáp dài đầy chán chường và một tiếng thét câm lặng (silent scream) đầy bế tắc. Phía sau nhân vật chính là biển người mộng du mặc đồng phục xanh đại bần bước đi vô định, tất cả đặt trên nền bầu trời xanh da trời phẳng lặng, rực rỡ đến mức siêu thực.
Cái ngáp khổng lồ là một tuyên ngôn châm biếm về sự thờ ơ chính trị (Political Apathy) hậu năm 1989. Khi các đại tự sự sụp đổ, con người từ bỏ việc phản kháng trực diện để chuyển sang sự chán ghét bộc phát, dùng sự uể oải thụ động làm lá chắn bảo vệ tinh thần. Bầu trời xanh phẳng lặng quá mức không mang lại tự do, mà hoạt động như một bức tường giam cầm, phơi bày sự cô đơn tột cùng của cá nhân bị mắc kẹt giữa hội chứng mộng du tập thể.
TRƯƠNG HIỂU CƯƠNG (Zhang Xiaogang) và cuộc khảo cổ ký ức huyết thống
Loạt tác phẩm chấn động quốc tế Bloodline: Big Family (Huyết thống: Đại gia đình) của Trương Hiểu Cương là một lời tự sự đau đớn về căn cước cá nhân tại Trung Quốc. Ông bố cục các nhân vật đứng trực diện, bất động, mô phỏng các bức ảnh chân dung gia đình thời kỳ Cách mạng Văn hóa nhằm tạo ra bầu không khí ngột ngạt mang tính nghi lễ. Mọi nhân vật đều mang gương mặt thon dài đơn sắc xám (grayscale) với đôi mắt to tròn đờ đẫn, trống rỗng và ngấn nước như những bóng ma bước ra từ tấm phim âm bản cũ. Đứa con trai độc nhất ở trung tâm được nhuộm sắc đỏ rực rỡ, đại diện cho trung tâm của mọi hy vọng nhưng cũng là bản thể bị nhuốm màu nặng nề nhất bởi ý thức hệ.
Kèm theo đó là những sợi chỉ đỏ mỏng manh mọc ra, kết nối xuyên suốt giữa tai, tay và cơ thể của các thành viên, cùng những mảng màu sáng lạc lõng như những vết ố trên ảnh cũ xuất hiện trên mặt họ. Trương Hiểu Cương đã thực hiện một cuộc giải phẫu ký ức chấn thương tinh thần. Sợi chỉ đỏ là ẩn dụ về việc mối quan hệ máu mủ ruột rịt bị giám sát và ràng buộc tàn nhẫn bởi tính tập thể quốc gia, biến gia đình thành những bản sao vô tính mang theo những tổn thương bị đè nén không thể nói ra bằng lời.
PHÙNG CHÍNH KIỆT (Feng Zhengjie) và thẩm mỹ búp bê nhựa
Feng Zhengjie đi tiên phong trong việc sử dụng thẩm mỹ Kitsch và màu sắc thương mại để giải phẫu sự trống rỗng của xã hội tiêu dùng thông qua chân dung người phụ nữ hiện đại. Làn da các cô gái được xử lý mịn màng, bóng bẩy như chất liệu nhựa tổng hợp của búp bê ma-nơ-canh, môi tô son đỏ rực căng mọng khêu gợi, xung quanh đường viền khuôn mặt luôn có một dải hào quang màu xanh neon phát sáng siêu thực. Điểm đắt giá nhất là đôi mắt lác/lé (strabismus eyes) với phần tròng đen thu nhỏ, đồng tử hướng về hai phía ngược nhau, hoàn toàn không có tiêu điểm nhìn. Họa sĩ sử dụng bảng màu có độ bão hòa cực cao, đối lập gay gắt như đỏ rực, hồng cánh sen và xanh ngọc, đồng thời lồng ghép các yếu tố truyền thống bị biến tính như kiểu tóc búi bím đồ sộ cứng ngắc hoặc những bông hoa mẫu đơn khổng lồ đè nặng lên đầu nhân vật.
Tác phẩm của Phùng Chính Kiệt châm biếm xu hướng thương mại hóa và vật hóa con người (objectification). Đôi mắt lác vô hồn là ẩn dụ về sự mất phương hướng, nội tâm bị phân mảnh của con người hiện đại khi bị bủa vây bởi quá nhiều ảo ảnh thị giác của truyền thông. Hoa mẫu đơn và bím tóc truyền thống bị nhuộm màu neon phơi bày một thực tại lai căng, nơi các giá trị sâu sắc bị giản lược thành những món hàng trang trí hời hợt, rập khuôn để phục vụ cho cơn khát phù phiếm vật chất.
DOÃN KHÔN (Yin Kun) và trò chơi quyền lực nhà trẻ
Sáng tác của Doãn Khôn nằm trong dòng chảy châm biếm sâu cay bằng cách biến đổi mô-típ liên minh “Công – Nông – Binh” thiêng liêng thành hình tượng “Những đứa trẻ khổng lồ” (Baby-faced Giants). Các nhân vật đại diện cho ba giai cấp mang gương mặt của những đứa trẻ sơ sinh béo phì, mắt nhắm nghiền hoặc ti hí, má nung nính mỡ nhưng tay lại cầm nắm các vũ khí, công cụ sắc bén như súng trường, búa và liềm. Trong tác phẩm Chinese Heroes, ba nhân vật ngập trong một biển bong bóng xà phòng màu xanh dương pha trắng siêu thực. Ở một tác phẩm khác mô phỏng vở nhạc kịch cách mạng mẫu mực Hồng sắc nương tử quân, nữ chiến sĩ Hồng quân béo phì thực hiện tư thế xoạc chân ba-lê, một tay giơ cao khẩu súng ngắn đang nhả khói chĩa thẳng lên trời, giẫm đạp lên một đứa trẻ đối lập đang nằm ngửa hoảng sợ, phía sau là hàng loạt cái đầu trẻ con xếp san sát giống hệt nhau như được in hàng loạt.
Doãn Khôn đã tước bỏ hoàn toàn tính chất bi tráng của lịch sử thông qua hội chứng sơ sinh hóa (infantilization). Ông biến cuộc xung đột ý thức hệ sống còn và các công cụ quyền lực khổng lồ thành một trò chơi bạo lực đồ hàng của trẻ con, nơi các nhân vật hành động theo quán tính bắt chước một cách vô thức trong trạng thái mộng du tư tưởng. Biển bọt bong bóng là ẩn dụ về sự phù du, ám chỉ sự phát triển nóng và hào quang xã hội hiện tại chỉ là một ảo ảnh dễ vỡ. Sự lặp lại vô tận của đám đông vô diện phía sau là lời cảnh báo về sự triệt tiêu cá tính, khi xã hội bị biến thành những bản sao vô thức chịu sự thao túng của một hệ thống hình thức, thiếu đi tư duy độc lập.
ĐƯỜNG CHÍ CƯƠNG (Tang Zhigang) và tính kịch nghệ của hội nghị
Cùng khai thác đề tài trẻ em nhưng Đường Chí Cương sử dụng một ngôn ngữ hiện thực thô ráp với bảng màu úa vàng, trầm và hoài cổ để phơi bày tính chất trình diễn (theatricality) của quyền lực thông qua loạt tác phẩm Children in Meeting (Trẻ em họp hành). Trong các bức tranh của ông, trẻ em mặc những bộ quân phục người lớn rộng thùng thình, khoác lên mình cơ thể non nớt một lớp vỏ bọc nặng nề mang tính áp đặt. Tại một không gian giống như nhà kho dựng tạm với tấm băng rôn đỏ trống rỗng không có chữ trên cao, một đứa trẻ giơ tay diễn thuyết trước micro một cách máy móc, trong khi hai đứa trẻ phía sau há miệng cười lớn mất kiểm soát, biến buổi nghị sự nghiêm túc thành một trò hề.
Ở một tác phẩm khác, không gian phòng họp được bao bọc bởi các bức rèm xanh mở ra, phía trên tường treo trang trọng bức chân dung một đứa trẻ đóng vai trò như lãnh tụ. Bên dưới, hai đứa trẻ lao vào đánh nhau giằng xé một món đồ chơi giữa phòng họp, trong khi các đại biểu trẻ con khác ngồi xem với vẻ mặt vô can, mệt mỏi. Tang Zhigang lên án mạnh mẽ chủ nghĩa hình thức của hệ thống vận hành bằng vỏ bọc bên ngoài. Chiếc băng rôn không chữ biểu thị sự trống rỗng của các khẩu hiệu giáo điều, và bản nấc bạo lực sơ khai diễn ra ngay trong phòng họp chứng minh rằng khi trật tự xã hội bị giản lược thành các nghi thức rập khuôn, các giá trị cốt lõi sẽ bị phá vỡ, biến quyền lực thành một thứ đồ chơi nguy hiểm trong tay những đứa trẻ chưa trưởng thành về nhận thức.
ĐIỀN THÁI QUÂN (Tian Taiquan) và bài tế bằng ảnh tại nghĩa trang Trùng Khánh
Sử dụng ngôn ngữ nhiếp ảnh ý niệm (conceptual photography) mang tính chất Gothic u tối, nặng nề, Điền Thái Quân đã thực hiện loạt tác phẩm Totem Recollection (Ký ức Tô-tem) ngay tại Nghĩa trang Hồng vệ binh ở Trùng Khánh để kéo người xem đối diện trực tiếp với vết thương quá khứ. Trong các tác phẩm của ông, bề mặt ảnh bị lấp đầy ngột ngạt bởi hàng ngàn chiếc huy hiệu Mao Trạch Đông màu đỏ rực hoặc xỉn màu xám xịt xếp chồng chéo lên nhau như một dòng nham thạch, triệt tiêu hoàn toàn chiều sâu không gian. Đặt giữa biển huy hiệu đó là những bộ quân phục màu xanh lục rách nát, vặn vẹo nhưng hoàn toàn trống rỗng không có đầu người từ phần cổ áo đổ lên, chỉ lộ ra những mảng da thịt giả lập silicon uốn éo bất thường với đôi bàn tay co quắp đau đớn, một bên nắm chặt cuốn sách đỏ ngữ lục, một bên buông thõng bất lực. Ở một bức ảnh rộng panorama, một nữ Hồng vệ binh có khuôn mặt rõ ràng, u uất đang ngồi thổi sáo ngang giữa rừng bia mộ hoang tàn mùa thu lá rụng, đối lập với một tác phẩm khác chụp hai cơ thể thiếu nữ nằm đè lên nhau, da thịt rớm máu, bị chôn vùi dưới một đại dương những tờ báo cũ úa vàng đặc nghẹt các tiêu đề khẩu hiệu chính trị của thập niên 1960.
Tian Taiquan đã giải phẫu trực diện cơ chế phi nhân hóa (dehumanization) của hệ tư tưởng cực đoan. Việc tước đoạt phần đầu và thay thế bằng khoảng không trống rỗng biểu thị sự hủy diệt tư duy phản biện cá nhân dưới áp lực của sự cuồng tín tập thể. Biển báo chí cũ úa vàng là ẩn dụ về sự thao túng tàn nhẫn của truyền thông đại chúng, biến tuổi trẻ thành vật hiến tế. Tiếng sáo cô độc vang lên như một khúc requiem tiễn đưa một thế hệ bị chôn vùi bởi chính thứ biểu tượng họ từng tôn sùng, đưa ra một lời cảnh báo lạnh lùng về chứng mất trí nhớ tập thể của xã hội hiện đại khi lựa chọn lãng quên quá khứ để chạy theo vật chất.
LƯU BỘT LÂN (Liu Bolin) và chiến lược tự xóa sổ bản thể
Qua loạt phóng sự nghệ thuật trình diễn nổi tiếng Hiding in the City (Ẩn mình trong thành phố), Lưu Bột Lân đã biến cơ thể ba chiều của mình thành chất liệu ý niệm bằng kỹ thuật sơn vẽ ngụy trang cơ thể (Body Painting) cực kỳ chính xác để bẹp phẳng và hòa tan hoàn toàn vào bối cảnh phía sau tại một góc máy cố định. Trong một tác phẩm, ông mặc bộ trang phục kiểu Tôn Trung Sơn, ngụy trang tiệp vào lá quốc kỳ đỏ rực với các ngôi sao vàng năm cánh vẽ chuẩn xác đè lên ngực và mặt. Ở tác phẩm khác, ông cùng vợ và con gái nhỏ ngụy trang lọt thỏm giữa một rừng lồng đèn đỏ rực ngày Tết, hoặc đứng bất động hòa mình vào những thớ thịt bò khổng lồ đang treo lơ lửng trong một lò mổ công nghiệp nhếch nhác. Đặc biệt, loạt ảnh gồm hai phân cảnh cho thấy một người đàn ông mặc cảnh phục đang dùng tay lột bỏ lớp vỏ ngụy trang hoặc che mắt một cơ thể người được sơn trắng ngồi trên ghế.
Chiến lược nghệ thuật của Lưu Bột Lân là một sự phản kháng thụ động đầy quyền lực thông qua hành động “lên tiếng bằng sự câm lặng”. Việc ông tự xóa nhòa nhân dạng không phải là sự hèn nhát, mà là sự phơi bày mối quan hệ cộng sinh tàn nhẫn giữa con người và môi trường sống. Việc hòa tan vào quốc kỳ hay rừng lồng đèn biểu thị sự nuốt chửng cá nhân bởi ý chí tập thể và áp lực quy chuẩn văn hóa đám đông. Hình ảnh đứng giữa lò mổ lên án mạnh mẽ sự vật hóa con người dưới chủ nghĩa tư bản công nghiệp, nơi giá trị sinh mạng bị giản lược thành hàng hóa thô. Sự can thiệp của người cảnh sát vạch trần cơ chế giám sát toàn diện của bộ máy quyền lực, chứng minh nỗi bất khả thi của việc duy trì một không gian cá nhân độc lập khi hệ thống luôn tìm cách định danh và kiểm soát bản ngã con người.
LƯU HỌC (Liu Xue) và giải phẫu quái thú đô thị
Sử dụng chất liệu nhựa tổng hợp cao cấp (Resin) kết hợp với kỹ thuật tạo cấu trúc da tăng thực (Hyper-realism) của ngành hóa trang điện ảnh, Lưu Học đã tạo nên chuỗi tác phẩm điêu khắc sinh thể lai đầy dị giáo thuộc loạt tranh We Are the World. Ông điêu khắc chính xác đến từng nếp gấp mỡ, lỗ chân lông, mạch máu hồng hào của con người rồi nối ghép mượt mà với phần cơ thể động vật. Tác phẩm thứ nhất khắc họa phần thân dưới của một chú chó săn Greyhound gầy gò trơ xương sườn gắn liền với thân trên của một người đàn ông trung niên da bọc xương mang vẻ mặt khắc khổ, khúm núm. Tác phẩm thứ hai là một sinh thể khổng lồ mang bốn chiếc chân lợn ngắn ngủn nâng đỡ cái bụng mỡ nung nính thắt đáy, nối liền với thân trên của một người đàn ông trọc đầu có đôi mắt nhắm tịt đầy trì trệ. Tác phẩm thứ ba thể hiện thân dưới của một con ếch xanh ngồi bệt, mang thân trên của một người đàn ông béo phì khoanh tay chống cằm, ngửa đầu lên cao với ánh mắt ngạo nghễ tự mãn. Tác phẩm thứ tư là một sinh thể béo phì mang đôi cánh dơi bằng da màu nâu dang rộng trên đỉnh đầu, đứng bằng một chân trong tư thế mất thăng bằng với gương mặt há hốc mồm hoảng loạn tột độ.
Liu Xue đã thực hiện một cuộc lật đổ thẩm mỹ dựa trên cấu trúc tư tưởng “Dị chất đồng cấu” nhằm hạ bệ tính thần thánh tự phong của con người hiện đại. Bằng cách đẩy sự chân thực của chất liệu da thịt lên mức cực đoan, ông tạo ra hiệu ứng tâm lý “Thung lũng kỳ lạ” (Uncanny Valley), ép người xem phải đối diện với sự tha hóa bản năng của con người đô thị dưới áp lực của chủ nghĩa tiêu dùng. Hình tượng người-chó phản ánh số phận kiệt quệ, lo sợ của tầng lớp lao động nghèo khổ trong cuộc đua mưu sinh. Người-lợn châm biếm chủ nghĩa nuông chiều vật chất vô độ, làm mất đi nhân tính để đổi lấy khoái lạc bản năng. Người-ếch là lời giễu nhại trực diện dành cho những kẻ có tầm nhìn hạn hẹp như “ếch ngồi đáy giếng” nhưng luôn ảo tưởng tự mãn về quyền lực. Người-dơi vạch trần tâm lý bất an, mong manh sâu sắc của giới nhà giàu mới nổi, đằng sau lớp vỏ bọc mỡ màng của tài sản là một tinh thần yếu ớt, dễ dàng rơi vào trạng thái cuồng loạn trước các biến động xã hội.
*
Nghệ thuật đương đại Trung Quốc giai đoạn này không chỉ để lại những thông điệp tư tưởng gai góc, mà còn đóng góp cho nền mỹ thuật thế giới một hệ thống ngôn ngữ thị giác độc đáo và những kỹ thuật thực hành mang tính cách mạng. Về mặt ngôn ngữ thị giác, đóng góp lớn nhất là việc thiết lập ngôn ngữ “Hóa thạch Nhân dạng” và “Bản sao vô tính” (The Clone Aesthetic). Các nghệ sĩ đã phá vỡ hoàn toàn truyền thống vẽ chân dung cổ điển phương Tây vốn tập trung vào việc lột tả cá tính riêng biệt hay chiều sâu tâm lý độc bản của người mẫu. Họ biến con người thành một thứ ký hiệu rập khuôn, được sản xuất hàng loạt, biến cơ thể thành một thứ “mã vạch sinh học” để phản ánh sự đồng hóa tuyệt đối trong xã hội hiện đại.
Bên cạnh đó, việc tạo ra bảng màu Kitsch bằng cách trộn sắc đỏ cách mạng (Revolutionary Red) với các màu sắc neon, pastel chói gắt của thương mại đã bản địa hóa thành công dòng tranh Pop Art, biến những sắc độ vốn bị coi là sến sẩm thành một thứ ngôn ngữ thời thượng lột tả sự bóng bẩy, giả tạo của đô thị mới.
Về mặt kỹ thuật sáng tác, các nghệ sĩ đã đẩy các chất liệu quen thuộc đến những giới hạn biểu đạt hoàn toàn mới. Trương Hiểu Cương đã cải biên kỹ thuật vẽ mờ nhòe Sfumato kinh điển của thời Phục Hưng để ứng dụng vào sơn dầu đương đại, triệt tiêu mọi vết cọ trên bề mặt để tạo ra một lớp hiệu ứng sương khói mờ ảo (soft-focus). Kỹ thuật này giúp bức tranh sơn dầu giả lập hoàn hảo cấu trúc của một tấm phim âm bản hoặc một bức ảnh thẻ cũ bị ố màu, tạo ra hiệu ứng tâm lý “khảo cổ ký ức” đầy u uất.
Lưu Bột Lân đã đẩy nghệ thuật vẽ cơ thể thông qua sự tính toán khắt khe về góc máy, độ tụ của thấu kính và hướng ánh sáng trong không gian thực để cơ thể ba chiều có thể bẹp phẳng hoàn toàn vào bối cảnh hai chiều, đạt đến độ chuẩn xác tuyệt đối của Nhiếp ảnh Ý niệm.
Vương Quảng Nghĩa lại đi đầu trong việc tiết chế toàn bộ việc vờn khối, đánh bóng của hội họa hàn lâm để quay về với kỹ thuật in lưới và đồ họa phẳng với đường viền đen dày của truyện tranh đại chúng, tạo ra một bề mặt phẳng lạnh lùng, trung tính, đậm chất công nghiệp, giúp việc chiếm dụng và lắp ghép các biểu tượng đối lập diễn ra mượt mà mà không làm rách cấu trúc thị giác của tác phẩm.
*
Sự bùng nổ của Hiện thực Hoài nghi và Pop Chính trị cuối những năm 1980 không chỉ thay đổi bộ mặt nghệ thuật đương đại Trung Quốc, mà còn là bước ngoặt định hình toàn bộ cấu trúc và giá trị thị trường nghệ thuật nước này. Trước giai đoạn này, Trung Quốc hoàn toàn không có một thị trường nghệ thuật thương mại đúng nghĩa. Nghệ thuật được vận hành theo cơ chế bao cấp của nhà nước thông qua các Hiệp hội Mỹ thuật chính thống.
Sự yêu thích của các nhà sưu tập phương Tây bao gồm các nhà ngoại giao và doanh nhân đối với hai trào lưu này đã kích thích sự ra đời của các gallery tư nhân đầu tiên tại Bắc Kinh như Red Gate Gallery hay Hanart TZ Gallery tại Hồng Kông. Sự xuất hiện của dòng vốn ngoại giúp các nghệ sĩ có đủ tiềm lực kinh tế để rời bỏ biên chế nhà nước, tập hợp lại và xây dựng nên các đặc khu nghệ thuật độc lập như làng Viên Minh Viên hay sau này là Khu nghệ thuật 798 tại Bắc Kinh. Chính sự yêu thích và tính chuyên nghiệp này đã tạo ra một lực đẩy thương mại khổng lồ, đưa nghệ thuật đương đại Trung Quốc thâm nhập trực tiếp vào hệ thống bảo tàng và sàn đấu giá quốc tế.
Sự quan tâm của các nhà tài phiệt và định chế nghệ thuật phương Tây đã tạo ra một bệ phóng giá chưa từng có cho các nghệ sĩ nội địa. Những bộ sưu tập khổng lồ được xây dựng mang tính hệ thống, tiêu biểu như của Uli Sigg với hơn hai nghìn tác phẩm, hay của Baron Guy Ullens, đã gom mua số lượng lớn tranh đương đại vào thập niên 1990. Khi các bộ sưu tập này được triển lãm định chế tại châu Âu bao gồm Venice Biennale 1993 hay Art Basel, giá trị của chúng đã tăng phi mã theo cấp số nhân. Vào những năm 2000, các tác phẩm thuộc hai trào lưu này tạo nên cơn địa chấn tài chính tại Sotheby’s và Christie’s, tiêu biểu là bức Bữa tối cuối cùng của Tăng Phạn Chí cán mốc hai mươi ba phẩy ba triệu USD vào năm 2013, biến nghệ thuật đương đại Trung Quốc thành một danh mục đầu tư tài chính siêu lợi nhuận.
(Trích từ sổ tay Thị trường Mỹ thuật – phiên bản rút gọn)
