Ngô Lực
Tôi đã nhiều lần viết về Bùi Chát. Trong những lần ấy, điều tôi muốn ủng hộ không hẳn là một phong cách, một thủ pháp hay một kết quả hội họa cụ thể, mà trước hết là thái độ sáng tạo của anh: sự dấn thân, tinh thần thử nghiệm, khả năng nghi ngờ chính những gì mình vừa tạo ra và đặc biệt là ý thức không muốn biến nghệ thuật thành việc lặp lại một công thức đã thành công.
Ở phương diện ấy, tôi vẫn có một sự đồng cảm khá rõ với tâm thức sáng tạo của Bùi Chát.
Tôi nghĩ người nghệ sĩ thực sự cần có quyền bước vào vùng chưa biết; cần được phép sai, phá bỏ, phủ định chính mình và đôi khi phải chấp nhận đánh mất một hình ảnh đẹp để tìm kiếm một khả năng khác chưa chắc đã xuất hiện. Nghệ thuật, nếu chỉ còn là sự thực hiện thành thạo những gì người nghệ sĩ đã biết trước, rất dễ biến thành nghề nghiệp của chính phong cách mình.
Có lẽ vì sự đồng cảm đó mà trong những bài viết trước, tôi thường nhìn Bùi Chát từ phía người sáng tạo: cố gắng hiểu động lực bên trong của hành động vẽ, tinh thần phá bỏ và cách anh đặt mình trước những bất định của hội họa.
Nhưng đồng cảm với một thái độ sáng tạo không có nghĩa là phải đứng mãi trong cùng một hệ quy chiếu với người nghệ sĩ.
Lần này, đọc thông cáo của Mở xưởng Họa hoằn Họa xá, tôi muốn thử đứng xa hơn một chút. Không phải để phủ định những gì mình từng ủng hộ ở Bùi Chát, cũng không nhằm tìm một lập trường đối nghịch với khái niệm Hội họa Tình huống – Solverism – mà anh đang theo đuổi, mà để đặt thực hành ấy bên cạnh những cách nhìn khác về hội họa.
Bởi một tư tưởng sáng tạo, nếu thực sự có sức sống, không chỉ cần được đồng cảm. Nó còn cần có khả năng chịu được những câu hỏi được đặt ra từ bên ngoài chính hệ tư tưởng của nó.
Và có lẽ cách tôn trọng một tư tưởng nghệ thuật không phải chỉ là đồng ý với nó, mà còn là đưa nó đến những giới hạn nơi nó buộc phải đối thoại với những khả năng khác.
Hội họa không bắt đầu từ một câu trả lời
Điều khiến tôi chú ý nhất trong thông cáo không phải con số 37 tác phẩm, cũng không phải việc Bùi Chát mở cửa xưởng vẽ cho công chúng, mà là một quan niệm về sáng tác được phát biểu khá rõ: bức tranh không phải sự thực hiện của một ý tưởng đã hoàn tất trong đầu người nghệ sĩ; nó hình thành trong chính quá trình người họa sĩ đối diện với những tình huống phát sinh trên mặt tranh.
Thông cáo viết: “Xưởng không phải nơi ý tưởng được thực thi. Nó là nơi ý tưởng thường xuyên thất bại.”
Tôi thích câu này. Nó phủ định một mô hình sáng tác khá quen thuộc: ý tưởng – phác thảo – thực hiện – tác phẩm. Thay vào đó là một quá trình khác: hành động – tình huống – phản ứng – tình huống mới – phủ định – tái cấu trúc – tiếp tục.
Nếu hiểu đúng tinh thần của Solverism, mỗi hành động của người họa sĩ không đơn giản là thêm một thứ vào bức tranh. Nó làm thay đổi toàn bộ điều kiện để hành động tiếp theo xuất hiện.
Một mảng màu vừa đặt xuống có thể khiến bố cục trước đó không còn đúng. Một đường nét xuất hiện có thể buộc một mảng khác phải biến mất. Một cấu trúc vừa hình thành có thể ngay lập tức trở thành thứ cần phá bỏ.
Người họa sĩ vì thế không còn hoàn toàn là người ra lệnh cho tác phẩm. Anh ta đồng thời trở thành người đọc tình huống mà chính mình vừa tạo ra.
Tôi cho rằng đây là một điểm thuyết phục trong lập trường của Bùi Chát.
Bởi trong thực hành sáng tạo thực sự có những khoảnh khắc như vậy. Ta bắt đầu bằng một ý định, nhưng vật chất, màu sắc, động tác, sai lệch và những sự cố trên bề mặt có thể đưa tác phẩm tới một nơi mà chính người vẽ ban đầu không biết.
Ở đó, sáng tác không còn đơn thuần là làm ra cái mình đã nghĩ. Nó trở thành quá trình khám phá cái mình chưa nghĩ được.
Và có lẽ chính ở đây chữ “tình huống” trở nên có ý nghĩa. Tình huống không phải câu chuyện được kể trong tranh. Nó là trạng thái mà mỗi hành động vừa xảy ra lại thay đổi điều kiện tồn tại của toàn bộ những hành động tiếp theo.
Khi dấu vết không còn là lỗi
Từ cách nhìn ấy, những lớp màu bị phủ, những nét sai, những lần sửa, những cấu trúc bị phá bỏ không còn đơn giản là phần thừa của quá trình sáng tác. Chúng có thể trở thành ký ức vật chất của tác phẩm.
Tôi đặc biệt quan tâm đến điều này.
Một bức tranh được làm quá sạch đôi khi chỉ cho chúng ta nhìn thấy kết quả cuối cùng. Nhưng một bề mặt còn giữ lại những vết xóa, lớp chồng, nét dò, vùng bị phá và những quyết định chưa hoàn toàn biến mất lại cho phép ta nhìn thấy một thứ khác: thời gian của hội họa.
Bức tranh lúc ấy không chỉ có chiều rộng và chiều cao. Nó có thêm một chiều nữa: chiều thời gian của những quyết định.
Ta nhìn thấy cái đang tồn tại, nhưng đồng thời thấp thoáng nhìn thấy những gì đã từng tồn tại rồi bị từ bỏ.
Ở nghĩa ấy, câu trong thông cáo rằng người xem không chỉ đứng trước những gì hội họa đạt tới mà còn “đứng giữa những gì hội họa đã từ bỏ” là một hình ảnh đẹp.
Và việc mở xưởng lúc này không đơn giản là mở một địa điểm hay cho công chúng xem hậu trường. Nó phù hợp với chính phương pháp sáng tác: đưa người xem tới gần hơn một trạng thái mà tác phẩm chưa hoàn toàn che giấu lịch sử hình thành của mình.
Nhưng chính từ đây, tôi nghĩ cần đặt một câu hỏi khó hơn.
Quá trình có tự nó tạo ra giá trị nghệ thuật?
Một bức tranh có thể được sửa hàng trăm lần, bị phủ rồi cạo, trải qua vô số tình huống, chứa đầy dấu vết lao động và vẫn có thể không trở thành một tác phẩm mạnh.
Bởi quá trình thú vị không tự động sinh ra giá trị nghệ thuật.
Sự bất định không tự động là tự do. Ngẫu nhiên không tự động là phát hiện. Dấu vết không tự động trở thành ký ức. Và “chưa hoàn tất” cũng không mặc nhiên sâu sắc hơn “hoàn tất”.
Nếu mỗi tình huống sinh ra một tình huống mới và người nghệ sĩ liên tục “giải” chúng, một câu hỏi tất yếu sẽ xuất hiện: Dựa vào đâu anh biết một lời giải là cần thiết?
Và khó hơn nữa: Dựa vào đâu anh biết lúc nào phải dừng?
Nếu câu trả lời là trực giác, tôi không nghĩ đó là một câu trả lời yếu. Trực giác là một năng lực cực kỳ quan trọng của người nghệ sĩ.
Nhưng trực giác ấy được hình thành từ đâu?
Từ kinh nghiệm? Từ ký ức? Từ lịch sử nghệ thuật? Từ bản năng? Từ gu thẩm mỹ? Hay từ một hệ thống giá trị đã được người nghệ sĩ nội hóa sâu đến mức anh ta không còn nhận ra nó đang chi phối những quyết định của mình?
Nếu vậy, ngay trong một phương pháp đề cao tình huống và bất định vẫn có thể tồn tại một cấu trúc vô hình của sự lựa chọn.
Tôi nghĩ đây là vùng Solverism còn có thể tiếp tục tự chất vấn chính nó.
Bởi “giải quyết tình huống” mô tả khá rõ cách một bức tranh tiếp tục, nhưng chưa chắc đã giải thích đầy đủ vì sao một quyết định tốt hơn một quyết định khác, và đặc biệt là điều gì khiến quá trình ấy cuối cùng trở thành một tác phẩm.
Khả thể và tất yếu
Thông cáo có một ý mà tôi rất thích: tác phẩm sống “nhờ khả năng vẫn còn có thể trở thành một điều khác”.
Tôi đồng ý với điều đó như một thái độ sáng tạo.
Người nghệ sĩ phải giữ được khả năng nghi ngờ cái mình vừa làm. Nếu quá sớm tin rằng hình ảnh trước mặt đã đúng, tác phẩm rất dễ đóng lại trước khi nó thực sự bắt đầu.
Nhưng nếu xem khả năng “có thể trở thành cái khác” như tiêu chuẩn cao nhất của tác phẩm, tôi còn do dự.
Bởi nghệ thuật không chỉ có khả thể.
Đôi khi một tác phẩm đạt tới một khoảnh khắc rất đặc biệt mà ta cảm thấy: nó vẫn có thể trở thành một điều khác, nhưng nó không còn cần phải trở thành một điều khác nữa.
Không phải vì nó hoàn hảo. Không phải vì người nghệ sĩ đã hết khả năng sửa. Mà bởi các yếu tố trong tác phẩm đã đạt tới một quan hệ mà thay đổi một phần quan trọng sẽ làm toàn bộ chỉnh thể suy yếu.
Tôi gọi trạng thái ấy là tính tất yếu.
Và từ đây, tôi muốn đặt bên cạnh câu hỏi của Solverism một câu hỏi khác:
Hình thức này có phải là hình thức tất yếu của ý niệm này không?
Theo tôi, đây là một câu hỏi quan trọng.
Một hình thức có thể đẹp. Một ý niệm có thể sâu sắc. Nhưng nếu hình thức chỉ là chiếc áo có thể thay thế tùy ý cho ý niệm, giữa hai thứ vẫn còn một khoảng cách.
Khi câu trả lời cho câu hỏi trên tiến gần tới “có”, hình thức và ý niệm không còn là hai lớp được ghép vào nhau. Tác phẩm bắt đầu trở thành một chỉnh thể.
Đối tượng chỉ là cái cớ?
Từ đây tôi muốn mở thêm một lăng kính khác.
Trong lịch sử nghệ thuật hiện đại, có một quá trình rất quan trọng: màu sắc, đường nét, vật chất, không gian và bề mặt dần được giải phóng khỏi nghĩa vụ phải phục vụ việc mô tả đối tượng. Theo hướng ấy, ta có thể nói: đối tượng chỉ là cái cớ.
Một cái cây, một cơ thể, căn phòng hay phong cảnh có thể chỉ là điểm khởi đầu. Sau một ngưỡng nào đó, màu phải có đời sống của màu, nét phải có đời sống của nét, mảng và khoảng trống phải có khả năng tự tạo ra nhịp điệu, sức căng và cấu trúc mà không còn hoàn toàn phụ thuộc vào việc chúng đang mô tả cái gì.
Ta có thể thử một tác phẩm bằng một câu hỏi khá đơn giản: Nếu khả năng nhận diện đối tượng giảm đi, bức tranh còn sống không?
Nếu câu trả lời là có, ngôn ngữ hội họa đã đạt được một mức độ tự trị.
Nhưng tôi nghĩ nếu dừng ở đây, chính quan niệm “đối tượng chỉ là cái cớ” lại có nguy cơ trở thành một giáo điều khác.
Bởi có những tác phẩm mà đối tượng tuyệt đối không phải cái cớ.
Một con người cụ thể, một sự kiện lịch sử, một địa điểm, một đồ vật hay một ký ức có thể chính là chủ thể ý niệm của tác phẩm.
Khi ấy câu hỏi phải đảo ngược: Tại sao nhất thiết phải là đối tượng này?
Nếu thay nó bằng một đối tượng khác, ý nghĩa của tác phẩm có còn nguyên không?
Nếu câu trả lời là không, đối tượng đang mang một nội dung không thể tùy tiện thay thế.
Như vậy, thay vì lựa chọn một trong hai quan điểm, tôi muốn đặt chúng đối diện nhau. Một phía hỏi: Nếu bỏ đối tượng, hội họa còn sống không? Phía kia hỏi: Nếu thay đối tượng, ý niệm còn sống không?
Hai câu hỏi tưởng như đối nghịch nhưng thực ra giúp kiểm tra hai khả năng rất khác của một tác phẩm.
Khi hình thức và ý niệm khóa vào nhau
Có những tác phẩm nghiêng mạnh về tính tự trị của hình thức. Có những tác phẩm mà chủ thể, đối tượng hay vấn đề được đặt ra là trung tâm.
Cả hai đều có thể tạo nên nghệ thuật lớn.
Nhưng có một trạng thái thứ ba khiến tôi đặc biệt quan tâm: khi không thể tách hình thức và ý niệm khỏi nhau mà không làm tổn thương tác phẩm.
Khi ấy hình thức không còn là chiếc áo khoác lên ý niệm. Và ý niệm cũng không còn là một câu chuyện được đặt phía sau hình thức để giải thích cho nó.
Lúc ấy: Hình thức trở thành phương thức tồn tại của ý niệm.
Guernica của Picasso là một ví dụ rất rõ. Sự tan vỡ của cơ thể, sự phân mảnh của không gian, những hình thể bị bóp méo, nhịp điệu căng thẳng và bảng màu gần như mất màu không đơn giản là những thủ pháp được dùng để minh họa chiến tranh.
Bản thân ngôn ngữ hội họa đã bị làm cho tan vỡ.
Sự tan vỡ của hình thức trở thành một phần của chính bi kịch mà tác phẩm nói tới.
Nếu cùng chủ đề ấy được thể hiện bằng một cấu trúc quá êm dịu, cân bằng và đẹp đẽ, ý niệm sẽ thay đổi. Nhưng nếu loại bỏ hoàn toàn con người, sự đau đớn và hoàn cảnh lịch sử khỏi tác phẩm, những hình thức ấy cũng không còn mang cùng một sức nặng.
Ở đó, đối tượng không chỉ là cái cớ. Hình thức cũng không chỉ là phương tiện. Ý niệm không chỉ là lời giải thích.
Ba yếu tố bắt đầu khóa vào nhau.
Và đây chính là lúc câu hỏi: “Hình thức này có phải là hình thức tất yếu của ý niệm này không?” trở thành một tiêu chí có sức nặng.
Từ “giải quyết tình huống” đến “tìm thấy sự cần thiết”
Nếu Solverism của Bùi Chát đặt ra câu hỏi: “Tình huống tiếp theo trên mặt tranh đòi hỏi tôi phải làm gì?”, thì tôi muốn đặt bên cạnh nó: “Tại sao hành động ấy phải tồn tại trong tác phẩm?”
Và sau tất cả những lần thêm, bớt, phủ, phá và làm lại: Những gì còn lại cuối cùng có tạo thành một chỉnh thể mà hình thức, đối tượng và ý niệm cần đến nhau hay không?
Tôi không nghĩ hai cách nhìn này phủ định nhau. Ngược lại, chúng có thể bổ sung cho nhau, bảo vệ người nghệ sĩ khỏi việc biến tác phẩm thành sự minh họa cho một ý tưởng đã có trước. Còn tiêu chí về tính tất yếu có thể bảo vệ tác phẩm khỏi nguy cơ biến quá trình thành mục đích tự thân.
Một bên nói: hãy để tác phẩm có quyền thay đổi người nghệ sĩ. Bên kia hỏi: sau tất cả những thay đổi ấy, tại sao tác phẩm phải trở thành chính nó?
Một bên bảo vệ khả thể. Một bên tìm kiếm tất yếu.
Và có lẽ tác phẩm mạnh không cần phải chọn một trong hai.
Nó có thể được sinh ra từ hàng trăm khả thể, hàng trăm sai lệch và những quyết định hoàn toàn có thể khác đi, nhưng cuối cùng đạt tới một trạng thái khiến người nghệ sĩ nhận ra rằng: nó đã tìm thấy hình thức của chính mình.
Khi người xem bước vào quá trình
Việc Bùi Chát mở xưởng còn dẫn đến một vấn đề khác đáng quan tâm.
Nếu tác phẩm vẫn đang “tự quyết định lấy mình”, người xem bước vào lúc ấy với tư cách gì?
Người chứng kiến? Người đọc? Hay chính sự hiện diện của người xem lại trở thành một tình huống mới?
Một tác phẩm được nhìn thấy trước khi người nghệ sĩ coi nó là hoàn tất có thể tạo ra một sự phản chiếu ngược trở lại người sáng tác. Cái nhìn của người khác, câu hỏi của người khác, thậm chí sự im lặng của người khác đều có khả năng trở thành một phần của môi trường mà tác phẩm tiếp tục tồn tại.
Nếu điều đó xảy ra, ranh giới giữa xưởng vẽ và triển lãm, quá trình và kết quả, riêng tư và công cộng bắt đầu trở nên không còn tuyệt đối.
Tôi nghĩ đây có thể là một trong những khả năng thú vị nhất của Mở xưởng Họa hoằn Họa xá.
Không phải vì công chúng được xem “hậu trường” của một nghệ sĩ. Mà bởi hành động mở xưởng có khả năng trở thành một phần của chính phương pháp sáng tác.
Họa hoằn
Tôi thích chữ “Họa hoằn” của Bùi Chát.
Bởi những khoảnh khắc thực sự trong sáng tạo quả thật hiếm hoi.
Ta có thể làm việc hàng trăm ngày để chờ một khoảnh khắc mà một điều gì đó xuất hiện vượt khỏi dự tính. Người nghệ sĩ có thể chuẩn bị mọi điều kiện, nhưng không thể ra lệnh cho khoảnh khắc ấy xuất hiện.
Ở nghĩa đó, tôi hiểu tinh thần của câu: “Điều hiếm khi xảy ra chỉ có thể xuất hiện từ một nơi luôn có người ở lại.”
Có một vẻ đẹp trong thái độ ấy.
Ở lại với hội họa. Làm việc. Thử. Sai. Phủ định. Và lại bắt đầu.
Vì thế, cứ thử, cứ sai, cứ phá bỏ và cứ đi tiếp. Sáng tạo vốn không sinh ra từ sự an toàn của những điều đã biết, mà từ lòng can đảm bước thêm một bước vào nơi chưa có câu trả lời. Có thể không phải mọi cuộc tìm kiếm đều dẫn tới một tác phẩm lớn, nhưng nếu không có những người dám đi khỏi con đường đã có, nghệ thuật sẽ chẳng bao giờ có thêm một con đường mới.