MATSUO BASHÔ Bậc Đại Sư Haiku

Ueda Makoto & Nguyễn Nam Trân

Chương 5

BASHÔ BÌNH THƠ

Lý luận Haiku hình thành từ những nhận xét tản mạn

Dẫn nhập:

Thi ca cũng như mọi ngành nghệ thuật đều có tính chất tư và công. Giữ riêng cho mình thì không nói gì nhưng một khi đã đem tác phẩm ra trước công chúng, ắt phải chịu sự đánh giá và phê phán. Nhất là trong xã hội theo chủ nghĩa tập đoàn như Nhật Bản, thi ca thường là phương tiện giao lưu với tha nhân: qua xướng họa trong yến tiệc, qua các trò thả thơ¹ để vui chơi cũng như qua các hội bình thơ (tùy theo thể loại mà có 歌 合 わ せ uta-awase, 俳 諧 合 わ せhaikai-awase, 句 合 わ せ ku-awase) tổ chức thường xuyên cho những kẻ tham gia tranh tài cao hạ. Ngày nay truyền thống đó vẫn còn được tiếp tục trên các đài truyền hình và phóng thanh, trên báo chí, trên mạng và ở các câu lạc bộ khu phố và nhà trường. Trong hoàng cung, cho đến giờ vẫn còn tổ chức hội bình thơ hằng năm nhưng nó có tính nghi lễ hơn là nghệ thuật.

Ngày xưa, những lời bình luận (判 詞 hanshi) đến từ các vị giám khảo (判 者 hanja) sẽ được ghi chú lại và trở thành tư liệu cho bao nhiêu tác phẩm lý luận qui định mực thước về sau. Cho thể Tanka trong Waka thì đã có các Karon (Ca luận)², thơ chữ Hán là đối tượng của Shiron (Thi luận) và Haikai (bao gồm cả Haiku) thì đã có Hairon (俳 論 Bài luận). Với phương tiện truyền thông phong phú và hiện đại thì khỏi phải nói, sự trao đổi ý kiến về Haiku và Tanka tuy chưa chắc đã cao xa như xưa nhưng càng ngày càng mở rộng, chẳng những thế, nó còn có thêm tính quốc tế.

Thi hào Fujiwara no Sadaie (Teika, 1162-1241), 
nhà phê bình thơ Waka tên tuổi

Tanka (Đoản ca) và Kanshi (Hán thi) vì lịch sử lâu dài của chúng nên số tác phẩm phê bình liên quan có rất nhiều. Riêng Haikai mới đến sau thành ra tương đối ít. Với Haiku (Haikai hokku) thì lại còn ít nữa, nhân vì thể loại này chỉ xuất hiện trước thời điểm của Bashô không lâu. Như các vị giáo tổ (Thích Ca, Khổng Tử, Jesus Christ vv…) hay cao tăng (Đạt Ma, Dôgen, Shinran vv…) thường không trực tiếp để lại chứng cứ bằng chữ viết, Bashô thực sự không có bao nhiêu tác phẩm phê bình thơ. Phần lớn nó đến từ những nhận xét tản mạn của ông qua những lần đàm thoại giữa sư đệ, được đám học trò ghi chép lại ở mục Lời bàn của thầy ta (Tiên sư bình 先 師 評) trong các trứ tác lý luận của họ. Thế nhưng, vô hình chung, chúng đã trở thành nền tảng cơ sở của Tiêu phong 蕉 風 hay Chính phong 正 風  (Shôfuu) tức phong cách thơ haiku chân chính hiểu theo Bashô.

Nishiyama Sôin (1605-1682), tiền bối của Bashô, 
nhà lý luận Haikai phái Danrin

Bài viết dưới đây phỏng dịch chương thứ năm tác phẩm “Matsuo Bashô, The Master Haiku Poet” (1970) của giáo sư Ueda Makoto, đề cập đến những lời bình luận (critical commentaries) cụ thể của Bashô đối với những bài Haiku. Trung thành với luận cứ của mình, trong chương này, giáo sư Ueda Makoto sẽ đưa chúng ta đi theo những bước trưởng thành của Bashô nhà phê bình, y như quá trình tiến hóa của Bashô nhà thơ và Bashô tác gia văn xuôi. (NNT)

***

Bashô lúc nào cũng hết sức lưu tâm đến tác phẩm của các nhà thơ khác. Có thể nói đây là điều không tránh khỏi vì vào thời của ông, không một nhà thơ haikai nào có thể làm việc một cách hoàn toàn đơn độc. Chẳng hạn, muốn viết một renku phải tìm được số thành viên tham gia vì bản chất sự hiện hữu của renku tùy thuộc vào sự cộng tác đầy nhiệt tâm hay không của họ. Haiku cũng thường được làm ra với sự có mặt của các nhà thơ khác, hoặc đem gửi đi cho ai đó như lời chúc mừng, hoặc là đối tượng để người nào đó đánh giá, bình phẩm. Ngoài ra còn có các hội bình thơ haiku, vào dịp ấy, các bài sẽ được đưa ra thi tài từng cặp song đôi. Trong những tình huống như vậy, ý thức tranh phong giữa các tác giả càng ngày càng rõ rệt. Chẳng những thế, Bashô lại là một ông thầy chuyên nghiệp dạy haikai (俳 諧 師 haikaishi) nên mỗi ngày ông bắt buộc làm cái công việc đánh giá thơ của học trò và gợi ý cho họ phải đi theo chiều hướng nào để có thể tiến bộ. Theo các chứng từ mà chúng ta còn giữ được, Bashô tỏ ra là một vị thầy rất tốt, chân thành, biết thu nhận. Những chỉ trích xây dựng của ông rất đáng tin cậy và lời bình phẩm nào cũng giàu cảm hứng. Có thể bảo mà chẳng sợ sai lầm là bao nhiêu nhà thơ trẻ có tiềm năng đã tìm cách theo học ông không những vì ông là một vị thầy lừng danh mà còn bởi vì ông là một nhà bình luận tuyệt vời. Sự đánh giá của họ về ông hoàn toàn đúng vì, ngay cả với những tiêu chuẩn của thời đại chúng ta, Bashô vẫn xứng đáng được xem như một khuôn mặt sáng giá trong số những nhà mỹ học hàng đầu Nhật Bản thuộc lãnh vực văn học.

Như đã nói, Bashô chưa hề viết ra một cương lĩnh về nghệ thuật làm thơ để người khác noi theo. Mang trong người bản năng của một nhà thơ haikai, ông thường tránh việc trừu tượng hóa và hệ thống hóa. Vì thế, thái độ phê bình của ông chỉ có thể được thấy một cách gián tiếp, rải rác và bình dị trong các tập haibun và bút ký du hành hoặc trong những mẩu đối thoại thông thường giữa ông và chư đệ tử. Thành ra, chúng ta – những người muốn đặt lý luận thi ca của ông vào một khuôn khổ – dễ mắc phải cái lỗi là giản lược hóa quá mức (oversimplification). Do đó, những trang sau đây sẽ không có tham vọng trình bày thi pháp của Bashô như một hệ thống rõ ràng. Chẳng những thế, chúng tôi sẽ đi thẳng vào một số thí dụ tiêu biểu về những nhận xét tản mạn của ông hòng tìm ra đâu là thái độ của nhà phê bình nấp ở bên dưới.

I) Những cuộc bình thơ Haiku đầu tiên:

Công trình đầu tiên của Bashô về phê bình văn học, Trò chơi bốc vỏ sò (貝 お ほ い Kai Ôi 1672), có cái vinh dự được xem như quyển sách đầu tiên và duy nhất do ông xuất bản dưới tên tuổi của ông³. Nó liên quan đến một cuộc thi thơ gồm 60 cặp haiku đối địch nhau, tựa như cách thức xếp cặp trong trò chơi bốc vỏ sò của các cô gái Nhật Bản. Lần đó, hình như Bashô có đưa ra 2 bài, còn 58 bài kia đến từ 36 nhà thơ khác. Rất ít thông tin về 36 nhân vật này, chắc hầu hết họ là những nhà thơ tài tử sống ở vùng Ueno (Iga) hay lân cận. Có khi đó chỉ là những tên tuổi tưởng tượng mà Bashô đội lốt để dấu không cho ai biết là của ông. Dù sao, phẩm chất của những bài thơ ấy không có gì cao xa cho lắm, đề tài sáo mòn, giọng điệu nhạt nhẽo và yếu tố cấu thành thường thường là hạ cấp. Có chăng, chúng có một sự đồng nhất trong hình thức là đã phản ánh ngôn ngữ hàng ngày của tầng lớp bình dân, đặc biệt là của những chàng trai phóng đãng đô thị hay lui tới những xóm yên hoa. Họ là những người tự hào vì cách dùng tiếng lóng chứng tỏ mình nhanh trí, biết hát những bài dân ca đang lưu hành và ưa chạy theo lối sống thời thượng. Điều làm chúng ta thú vị là ông bạn trẻ Bashô của chúng ta ngày đó cũng dùng cùng một thứ ngôn ngữ như họ để bình thơ. Xem ra ông đã thành công rực rỡ. Kết quả là Trò chơi bốc vỏ sò gợi nên một ấn tượng đồng nhất và độc đáo: nó là một tuyển tập những bài thơ do những anh tỉnh thành thạo đời viết ra, được một anh tỉnh thành thạo đời khác bình luận, với chủ ý mua vui cho một số độc giả thông hiểu họ.

  Trò chơi bốc vỏ sò từng cặp song đôi như khi thi thơ

Những dòng sau đây đề cập đến một ví dụ về lối bình thơ của Bashô vào thời điểm Trò chơi bốc vỏ sò. Hai bài thơ đối địch trong hiệp đấu (ban 番) thứ 22 của cuộc thi thơ đều có đề tài nói về lá đỏ mùa thu (momiji 紅 葉):

Lá đỏ mùa thu là đề tài cho biết bao bài thơ phong nhã trong văn chương cung đình Nhật Bản. Rõ ràng là bài thơ của Sanboku đã dựa vào chủ đề lá đỏ đó nhưng chỉ có mục đích gây cú sốc. Ai đời lại đem ví bàn tay vấy máu của một cô mụ (cô đỡ, hộ sản) với một lá phong đỏ tươi! Còn như Dasoku thì ông nói về cây sồi mùa nào cũng vẫn giữ được một màu xanh. Đứng độc lập so với những cây những loại cây láng giềng đang thay đổi sắc lá và phủ đầy sương trắng, sồi ta có vẻ tự tin về sự hấp dẫn của mình. Hơn nữa, Dasoku lại dùng ở đây câu nói mời mọc đang lưu hành, xuất phát từ một bài ca dân dã: “Đến đây mà xem nào!” (Kite miyo!).

Lúc đó, Bashô đã xử cho Sanboku thắng cuộc bằng những lời bình như sau:

Bài thơ trên (Sanboku) sử dụng một lối tỉ dụ độc đáo bằng cách dựa vào màu đỏ rực của lá phong. Bài thơ dưới (Dasoku) nhận xét thì chính xác nhưng chứng tỏ tác giả có sở thích lạ đời: ông ưa cây sồi mãi mãi xanh tươi mà không ưa cái thế giới có màu sắc biến đổi kia. Bài trên gợi cho ta thấy với bàn tay màu đỏ của cô mụ, tác giả vừa khéo trình bày qua thơ vừa nghệ thuật ái tình lẫn kỹ thuật sinh sản ra những ngôn từ đầy sinh lực. Vị trí của nó ở trên cao cách đến cả ngàn dặm so với bài dưới. Vì thế, nếu được mời tới chứng kiến sản phẩm thành công này, có lẽ tác giả của bài thơ cây sồi sẽ rút thanh kiếm gỗ của ông ta lại và chuồn đi cho nhanh.

Lời bình của Bashô ở đây chứng tỏ ông thông minh, nhanh trí bởi vì ông dùng ngôn ngữ và ảnh tượng giống như trong hai bài thơ. Đề tài đặt ra liên quan đến sắc màu của lá, chữ “màu” ở đây đã được dùng liên tiếp trong cái nghĩa “sắc thái” (hue) (tập hợp gồm những màu chính và các màu trung gian, NNT) hoặc “cuộc đời nhiều sắc thái, không bị câu thúc” (colorful unrestrainted life), hay có thể là cả hai. Bởi vì Sanboku dùng hình ảnh của cô “hộ sản” khiến cho Bashô nhân đó mà bàn về “kỹ thuật sinh sản”, “sản phẩm thành công”. Trong khi ấy, khi nói đến thơ Dasoku, ông đưa ra hình ảnh “thanh kiếm gỗ”, ngụ ý hiệp đấu thơ này cũng như cuộc tỷ thí giữa hai tay đấu kiếm. Còn như lối nói đùa bỡn “Đến đây mà xem nào!” cũng đã được ông nhại lại nhưng trong một văn mạch khác (“được mời tới chứng kiến sản phẩm thành công”, NNT). Chúng ta có thể không thấy nó qua bản dịch sang Anh ngữ, nhưng kỳ thực, Bashô chơi chữ nhiều lần. Không còn nghi ngờ gì nữa, Bashô đã dùng cái kiểu ăn nói nhanh trí của người kẻ chợ, và dùng rất tài tình.

Chưa hết, đằng sau cái đùa cợt đó, Bashô vẫn cho ta thấy đâu là bản chất ý thức phê bình rất rõ nét của ông. Trước tiên, ông đánh giá “lối tỉ dụ độc đáo” của bài thơ về bàn tay cô mụ; ông khoái trá trước sự độc sáng nếu không nói là quá trớn khi đem ví von màu đỏ tươi của lá phong với bàn tay vấy máu của cô đỡ đẻ. Thứ đến, ông thích cái thế giới đầy màu sắc hơn là cái thế giới không màu. Bài thơ đầu cho ta thấy hình ảnh của một chàng trai phóng đãng biết cả hai mặt sáng sủa và u ám của cuộc đời tình ái, trong khi bài sau thể hiện sở thích của một ông già cổ điển vốn chuộng một cái đẹp khắc khổ. Ba nữa, Bashô bị lôi cuốn bởi “ngôn từ đầy sinh lực” của Sanboku trong bài thơ đầu, nó sống động và gợi hình. Tất cả những gì làm ông hài lòng đều nhắm cùng một hướng. Trong giai đoạn này, Bashô yêu thích những bài thơ nói lên được sức tưởng tượng trẻ trung, mạnh mẽ đến tràn bờ, mở tung cửa để cho nhiều khả năng khác của thực tế con người trở thành nguyên tố thi ca mà ngôn ngữ là phương tiện biểu hiện. Tóm lại, suốt Trò chơi bốc vỏ sò, những lời bình phẩm của Bashô đều dựa lên thái độ cổ vũ cho sự phá vỡ những biên cương đang kìm hãm tự do đời sống con người cùng là những viễn mơ của họ.

Lời lẽ của Bashô có sự thay đổi đáng kể từ khi ông được mời làm chủ khảo của Kỳ bình thơ mười tám hiệp (Juuhachiban hokku-awase) mà ông đã viết những lời bàn vào mùa đông năm 1678. Cái giọng đùa bỡn, nhanh trí, hầu như hợm hĩnh một anh chàng kẻ chợ sành sỏi đã nhường chỗ cho thái độ nghiêm cẩn, trầm tĩnh của ông thầy haikai thành danh. Lý do một phần có thể đến từ việc những nhân vật tham dự kỳ thi đấu đó tuy dân kẻ chợ nhưng hầu hết là những người có một địa vị xã hội cao. Lý do khác nữa đến từ tính chất của 36 bài haiku (18 x 2) được đem ra thi tài. Chúng không có cái giọng náo hoạt của những bài thấy trong Trò chơi bốc vỏ sò. Những điều này không nhằm phủ nhận sự trưởng thành của Bashô trong lĩnh vực phê bình. Gần bảy năm trời trôi qua từ khi ông viết Trò chơi bốc vỏ sò và trong khoảng thời gian đó, ông đã thu thập nhiều kinh nghiệm khi đấu tranh cho cuộc sống trong một đô thị không thân thiết với mình. Nay với vai trò chủ khảo cho một cuộc thi thơ tầm cỡ này, Bashô ý thức được thái độ nghiêm cẩn cần phải có.

Bài haiku đầu tiên nói về sự vắng vẻ của những rạp hát kabuki ngay giữa mùa xuân vì mọi người còn mải mê nô nức đi thưởng hoa anh đào. Bài thứ hai liên quan đến hương thơm rơi rớt lại trong những cánh lá xanh nõn đâm ra trên cành khi tàng hoa anh đào rực rỡ đã tàn rụng. Ueno ở đây không phải là Ueno ở Iga, quê hương của Bashô, mà là vùng Ueno – cùng với Yanaka – là hai địa danh nổi tiếng về hoa anh đào ở Edo. Tác giả (vô danh) của nó đã nhiều lần lang thang nơi đây trong mùa hoa nở, nay trở lại nhà và lần đầu tiên nhận ra có hương hoa thoảng trong chùm lá mới. Khi nhận xét về hai bài thơ, Bashô đã hạ bút

Những đoàn hát đều phải chịu cảnh vắng vẻ từ khi người ta ùa nhau đi xem hoa anh đào ở Ueno và Yanaka đang thời thịnh khai. Diễn viên và chủ gánh hát cảm thấy họ như bị bỏ mặc giữa một cảnh sắc thiên nhiên cô tịch, trong đó chẳng có hoa anh đào mà cũng chẳng có lá phong hồng thắm!⁵ Thay vào đó, hình ảnh gánh hát ế khách đem so sánh với buổi chiều thu ở đây rất đắt và ta thực tình khen ngợi bài thơ này ở nhiều điểm. Thế nhưng tình cờ thay là học trò ta, anh Sanpuu, đã từng làm một bài haiku mà anh sao chép rất nhiều lần trên các bức tranh thơ: “Khi anh đào nở rộ. Lòng nó bỗng vô tình” Đáng tiếc là bài thứ nhất giống thơ Sanpuu quá đỗi. Còn như bài thứ hai thì nó cho ta thấy tác giả đang hồi tưởng lại vẻ đẹp của anh đào thời nở rộ khi ông ta chợt nhận ra chút tàn hương đọng lại sau khi những trận cuồng phong mùa xuân làm rơi rụng hoa kia trên mặt đất⁶. Bài này thật là một áng thơ không thể bỏ qua cho nên ta xin phép cho nó thắng. Nhưng dù sao, hãy vẫn còn có cái gì đó làm nó không sánh nổi với bài trước.

Bashô có cảm tình sâu sắc với cả hai bài thơ và chỉ đưa ra phán quyết sau khi đã phân tích kỹ càng, đầy đủ, ý nghĩa của chúng. Trong phần phê bình, ông tỏ ra đã tuân theo những qui tắc truyền thống của các hội bình thơ nhưng không hoàn toàn bị câu thúc bởi chúng. Ông đã quyết định cho bài thứ hai thắng chỉ vì bài đầu đã vi phạm một qui tắc cố hữu: không có bài thơ nào có thể thắng giải nếu nó mang những yếu tố như đề tài hay hình thức tương tự với một bài thơ ra đời trước. Dù sao Bashô đã thẳng thắn khẳng định rằng ông thích bài đầu hơn bởi vì sự so sánh thấy trong bài thơ ấy rất đạt. Về phương diện này, cách nhìn của Bashô không hề thay đổi từ thời Trò chơi bốc vỏ sò khi ông cho bài thơ nói về bàn tay cô mụ thắng bởi vì nó vô cùng giàu sức tưởng tượng. Thế nhưng bản chất của hai sự vật được đem ra so sánh lần này không đến nỗi quá trớn như lần trước. Bao trùm lên cả hình ảnh gánh hát kabuki ế khách và buổi chiều thu bên bờ biển là cái không khí nặng nề, ảm đạm. Rõ ràng sở thích của Bashô đã bắt đầu thiên về loại hình thẩm mỹ mới này và ông còn yêu nó hơn cả vẻ đẹp tươi mát thấy trong bài thơ nói đến những vòm lá xanh non.

Hai năm sau, ông lại chủ trì chấm hai cuộc thi thơ khác. Một đệ tử đầu đàn của ông là Enomoto Kikaku⁷ đã soạn ra 50 bài haiku, sắp nó thành 25 cặp và nhờ Bashô bình cho. Cũng trong thời gian ấy, đệ tử khác là Sanpuu cũng xin ông giúp một việc giống y. Sưu tập của Kikaku có tên là Hội bình thơ dân dã (田 舎 句 合 わ せ Inaka Ku-awase) bởi vì những cặp thơ đem ra thi đấu đều có chủ đề là nếp sống nhà quê ở vùng ngoại ô Edo. Sưu tập của Sanpuu là Hội bình thơ trường xuân (常 盤 句 合 わ せ Tokiwaya Ku-awase) bởi vì những haiku trong đó đều liên quan đến những loài cây xanh tươi bốn mùa. Cả hai sau đó đã được gộp lại in chung trong một quyển nhan đề Hội bình thơ Haiku (俳 句 合 わ せ Haiku awase) vào mùa thu 1680.

Những lời phẩm bình của Bashô ghi lại trong quyển này chứng tỏ ông đã có một sự thay đổi thái độ. Chủ yếu là ông biến hóa, đa dạng hơn. Một số ý kiến và thành ngữ đã được đem ra dùng trong lời đánh giá; những cách nói như “phong phú”, “có tầm cỡ”, “mạnh mẽ”, “hoa lệ”, “cảm động”, “ sâu sắc”, “mở rộng tầm mắt”, “gợi ý đến vô hạn” vv… được ông sử dụng một cách tự do để định giá trị của các bài thơ. Ông mượn rất nhiều ý kiến và ngôn ngữ diễn đạt đến từ thi pháp Nhật Bản, mỹ học Trung Hoa, kinh điển nhà Phật và Đạo gia. Một điều cần để ý nữa là vào thời đó, thơ của Kikaku và Sampuu làm ra cũng đa dạng trong đề tài và phương pháp biểu hiện, chẳng khác chi chính thơ Bashô. Sự thực cho ta thấy Bashô đang ở trên đường mò mẫm những khả năng mới trong lãnh vực phê bình cũng như ông từng đi tìm phương pháp biểu hiện mới cho sáng tác haiku. Với tư cách là nhà phê bình, ông cũng đã phải trải qua một giai đoạn thử nghiệm.

Tưy vậy, lúc này đã lộ ra vài tín hiệu gợi cho ta thấy hướng đi của Bashô trong những năm chín muồi về sau. Chẳng hạn lời bình về hiệp đấu thứ 17 trong Hội bình thơ dân dã:

Kinuta no machi
Tsuma hoyuru inu
Aware nari

Giữa phố chày đập áo,
Tiếng chó tru gọi cái,
Nghe tội quá đi thôi!

Imo uete
Ame wo kiku kaze no
Yadori kana

Vồng khoai môn ngoài hè,
Tiếng mưa gieo gió giật,
Chỗ trọ một mình nghe.

Cả hai bài thơ đều có mục đích đánh thức trí tưởng tượng qua thính giác (nghe) của độc giả. Bài haiku thứ nhất tập trung vào sự hài hoà giữa tiếng chày đập áo (đúng hơn là tiếng đập và giũ áo trên mặt đá hay vật cứng, NNT) đều đặn buồn tênh và tiếng con chó tru gọi chó cái vang lên từng chập⁸. Cả hai đều đã lọt vào tai người khách đi đường vào một buổi chiều thu. Trong bài thứ hai, chủ chốt là tiếng mưa gieo gió giật trên những lá khoai môn to bản và mềm mại trong một đêm giông bão mà người ẩn sĩ nghe từ túp lều nhỏ bé của mình. Phê bình hai bài thơ này, Bashô đã viết:

Bài thơ thứ nhất dùng tiếng “đập áo giữa phố” mới mẻ thay cho tiếng “đập áo trong thôn làng” đã sáo cũ. Nó còn đưa ra hình ảnh “chó tru gọi cái” khác hẳn khuôn mẫu thường dùng là “nai cô đơn gọi bạn”. Nhưng dù sao, đối với ta, tất cả chẳng qua là thủ thuật giả tạo đem ra dùng trong một tác phẩm nghệ thuật vì nó quá đỗi dụng công. Ngược lại, ta có ấn tượng tốt với cái không khí buồn thương tan tác trong tiếng mưa gieo trên những tàu lá khoai. Nó gần giống như tình cảm được nhà thơ Trung Quốc họ Mạnh⁹ viết về mưa, mà câu cuối cùng đại ý nói: “Những hạt mưa chảy xuống từ đám lá như cùng chung một nhịp với ánh trăng đang soi lên tàu chuối ”. Nên chi bài thứ hai phải thắng giải.

Nếu là Bashô trước kia – thuở ông còn yêu chuộng lối so sánh giàu sức tưởng tượng – thì chắc ông đã phải để bài thứ nhất trúng giải vì trong đó có sự kết hợp độc đáo giữa tiếng chó tru và tiếng đập giũ quần áo. Thế nhưng đối với Bashô của năm 1680 này, điều đó quá giả tạo. Ông thiên về cái buồn bã cô quạnh do tiếng mưa gieo trên tàu lá khoai gây ra. Lá khoai môn to chẳng kém gì lá chuối và cũng dễ bị gió mưa đánh cho tả tơi. Bài thơ đó hao hao với một haiku của Bashô:

Bashô nowaki shite
Tarai ni ame wo
Kiku yo kana

Chuối trụ giữa bão thu,
Mưa dột rơi vào chậu,
Tí tách đêm nằm nghe.¹⁰

Lời bình của Bashô đã dự báo bước tiến vững chắc của ông về hướng khái niệm Sabi (寂 び, Tịch liêu cô quạnh). Thời điểm chín muồi của thi ca ông chẳng còn phải đợi lâu. Năm ông viết lời bình cho Hội bình thơ dân dã và Hội bình thơ trường xuân cũng là cái năm ông đến định trú ở Am Bashô đầu tiên (Bashôan I).

II) Những công trình phê bình về sau:

Hoạt động phê bình của Bashô càng ngày càng gia tăng với tầm vóc lớn từ khi ông trở thành một bậc đại sư haikai. Chẳng những ông thu thêm nhiều học trò, con số người hâm mộ đến nhờ ông phê bình và cố vấn còn nhiều hơn thế nữa. Ấy vậy mà điều làm chúng ta ngạc nhiên là về sau, những công trình phê bình của ông lại rất ít ỏi. Sau hai Hội bình thơ dân dã và Hội bình thơ trường xuân, ta chỉ thấy Bashô làm chủ khảo ở một cơ hội duy nhất nữa mà thôi: đó là vào mùa thu năm 1687. Ông đã viết lời bình cho 1 trong 4 hội bình thơ được ghi lại trong tác phẩm Cánh đồng bất tận (Tsuzuki no Hara)¹¹. Ngoài nó ra thì chỉ có 2 tác phẩm khác mà nhiều người phỏng định là của Bashô. Một là tác phẩm được biết dưới tên Bình chú cho những vần renku đầu năm (Hatsukaichi Hyôchuu)¹², in ra năm 1686, hai là tác phẩm thông xưng Lời bình đêm thu (Aki no Yo Hyôgo)¹³, rất ngắn, hoàn tất vào năm 1693. Có thể rằng nhiều tác phẩm phê bình của Bashô đã bị thất lạc nhưng mọi người tin rằng ông đã thôi viết những lời bình đúng vào lúc ông vừa hoàn chỉnh những quan niệm cá nhân của mình đối với thi ca. Dĩ nhiên các đệ tử của ông đều có ấn tượng như thế và họ được cái may mắn là nghe ông trình bày. Vài người trong bọn đã thử ghi chép lại những điều Bashô phát biểu liên quan đến nghệ thuật của ông. Lượng ghi chép còn bảo tồn cho đến ngày nay thật là đồ sộ, nhưng tất cả đều ra đời sau khi Bashô mất. Trong những tư liệu đó, có lẽ những sao chép của Mukai Kyorai¹⁴ và Hattori Dohô¹⁵ (1657-1730) là giá trị nhất vì hai ông muốn trung thành một cách chi ly với lời nói của thầy mình. Các công trình khác của chư đệ tử thì có độ tin cậy thấp hơn. Lý do rất đa dạng: có khi họ hiểu không đúng lời thầy, có khi họ chấp nhất giáo điều… nhưng những ghi chép ấy vẫn có một giá trị nhất định vì nó là bằng chứng cho ta biết lời giáo huấn của Bashô được các học trò tiếp thu như thế nào. Nói cho cùng, về phương diện tư liệu thì chúng ta không đến nỗi thiếu thốn để có thể gặp khó khăn trong khi quan sát hoạt động phê bình của Bashô vào giai đoạn sau của cuộc đời.

Cũng dể hiểu thôi nếu ta thấy từ đó Bashô càng có khuynh hướng đi tìm cái đẹp trong sự cô đơn và khắc khổ. Đến độ ông xem đó như điều kiện để làm một bài thơ hay. Ví dụ về nó không thiếu, nhưng ở đây, xin trưng ra nhận xét của chính Bashô trong Lời bình cho những vần renku đầu năm. Câu thơ thứ 47 trong bài renku 100 câu này là do Kusakabe Kyohaku ( 16??- 1696), một trong 17 người đã tham gia sáng tác renku ấy:

Inazuma no
Ko no ma wo hana no
Kokorobase

Chớp nháng qua lùm cây,
Hình ảnh vòm hoa thắm,
Như hiện ra trong lòng

Sau 3 câu này, Kifuu đã nối tiếp bằng 2 câu sau:

Tsurenaki hijiri
No ni oi wo toku

Lẳng lặng, du tăng gỡ,
Gùi lưng đặt xuống đồng.

Bashô bình hai câu của Kifuu như sau:

Hai câu này riêng nó đã tuyệt vời rồi mà lại khéo hòa nhập vào ba câu đi trước. Tưởng tượng cảnh đêm tối dày đặc, lâu lâu lại có vài tia chớp nháng. Du tăng (hijiri) sắp sửa ngủ trên một cánh đồng hoang dưới bầu trời mênh mông. Tất cả những yếu tính của một loại haikai mới mẻ đều nằm trọn trong hai câu thơ này”

Ba câu thơ trước của Kyohaku mô tả một đêm thu thật đặc biệt, có những tia chớp nháng lóe lên gieo ấn tượng trong thoáng chốc là cây cối đang nở hoa. Thế nhưng cái vẻ đẹp đầy màu sắc này đã bị hai câu thơ sau của Kifuu nhận chìm xuống. Trong thơ Kifuu, người ta thấy một nhà sư vân du trong manh áo xám tro đang sửa soạn tìm chỗ ngủ giữa cánh đồng hoang dã. Nhà sư dĩ nhiên ý thức được sức mạnh siêu nhiên của những tia chớp nháng và cái bất lực của con người khi đứng trước nó. Thế mà ông vẫn lẳng lặng gỡ cái gùi (tráp đựng hành lý) trên lưng đặt xuống đất để ngủ giữa đồng không. Nhà sư này hầu như là hình ảnh con người lý tưởng đối với Bashô của năm 1686, khi ông trở về sau một cuộc hành trình dài mấy tháng trước đó.

Sở thích thẩm mỹ của Bashô còn được thấy trong lời bình luận của ông về Cánh đồng bất tận. Tuyển tập này gồm có thơ của bội hội bình thơ, mỗi hội tập trung vào chủ đề một mùa trong năm và được chấm bởi những giám khảo khác nhau. Phù hợp làm sao, Bashô được cử làm chủ khảo cho cuộc thi nói về mùa đông, gồm có 12 hiệp đấu. Đây là hiệp thứ tư với đề tài Đồng khô hoang (Kareno, The Withered Moor).

Matsunae mo
Kareno ni medatsu
Arashi kana

(thơ Kifuu)

Kìa bao nhánh thông non,
Run rẩy giữa đồng khô,
Những e giông sắp tới?

Ôhashi wo
Kareno ni watasu
Irihi kana

(thơ Zenpô)

Có phải cây cầu lớn,
Bắc ngang đồng khô hoang,
Hay vạt nắng cuối ngày?

Bashô nhận xét:

Bài haiku đầu tiên đập vào mắt ta khi mô tả những nhánh thông non đang nghiêng qua ngả lại như dự báo cơn bão mùa đông sắp nổi dậy. Những nhánh cây này tuy nhỏ bé nhưng nó lấn át được vạt nắng chiều lớn như chiếc cầu vồng. Bởi vì bài thơ mở ra một phạm vi hết sức rộng. Bài haiku thứ hai (của Zenpô) cũng miêu tả một cánh đồng khô mênh mông khó thể vượt qua nhưng nó không hấp dẫn bằng haiku thứ nhất nói về cây thông (của Kifuu).

Bài haiku của Kifuu tương tự như câu thơ ông ấy đã viết cho một renku trước đây vào dịp đầu năm. Ở đó, ông cũng nói đến sức mạnh vô hạn của thiên nhiên hăm dọa những sinh vật mảnh mai yếu đuối trong khi chúng không tỏ ra chút gì oán hận. So sánh với cái cao rộng, đầy màu sắc của thơ Zenpô, thơ Kifuu quả thật u buồn ảm đạm. Thế nhưng Bashô đã không ngần ngại đội nhành nguyệt quế cho Kifuu.

Một bằng chứng khác cho sự thay đổi cách thưởng thức của Bashô: lời bình của ông ở hiệp đấu thứ 8 trong cùng hội bình thơ ấy. Đề tài là Băng phủ thân cây (Tsurara氷 柱) và đây là một hiệp còn gay cấn hơn cả hiệp thứ 4:

Kaze ni kite
Tsurara ni sagaru
Kaede kana

(thơ Ittô)

Rơi từ đâu, theo gió, 
Bám lấy băng trên cành, 
Ôi chiếc lá phong đỏ.

Kado tojite
Kankyo oshiyuru
Tsurara kana

(thơ Kinpuu)

Phải chăng lớp băng phủ, 
Đã khép giùm cửa ngõ, 
Báo tin đời ta nhàn,

Lời bàn của Bashô lúc đó thế này:

Một chiếc lá phong rơi dính vào mảnh băng đóng trên cành cây là một hình ảnh thanh tao, đem đến cho chúng ta vẻ đẹp buồn thương, lắng đọng và tinh tế. Tuy vậy, bài haiku thứ hai có phần trội hơn về mặt tình cảm khi nó trình bày cuộc sống đạm bạc của một khách nhàn cư sau khi băng đã đóng trên lớp cỏ dại khô se phủ đầy cánh cửa làm nó không còn mở ra để ông có thể tiếp ai được nữa.

Bashô yêu bài thơ của Ittô ở chỗ nó kết tinh được cái vẻ đẹp của mùa đông qua hình ảnh tinh tế gợi ra từ chiếc lá phong đỏ (tượng trưng cho mùa thu, NNT) lạnh cóng đang bám vào mảnh băng đọng trên cành cây (tượng trưng cho mùa đông, NNT). Dù vậy ông không thích cái vẻ đầy màu sắc và cái đáng yêu của chiếc lá phong. Nhất là trong khi nó được đem ra để so sánh với vần thơ của Kinpuu vốn tập trung vào sự vô tình và tàn khốc của mùa đông. Bài thơ thứ hai đã mô tả thiên nhiên trong một phạm vi rộng lớn hơn và có sức nặng hơn.

Việc Bashô ngưỡng mộ thiên nhiên trong cái vẻ đẹp khắc nghiệt và tàn khốc của nó cũng đã được Kyorai ghi lại lần đầu tiên trong một bức thư của thầy mình. Chuyện xảy ra vào khoảng cuối năm 1680 hay đầu 1690. Lúc đó, ở Kyôto, Kyorai đang cùng Bonchô biên tập Áo tơi cho khỉ (Sarumino) dưới sự chỉ dẫn của Bashô. Kikaku, một trong những đồ đệ hàng đầu của Bashô ở Edo, cũng đóng góp vào đó với một bài haiku nhưng ông lưỡng lự về vế thứ 3 nên đã viết thư thỉnh ý tôn sư. Khi Bashô đọc ông thấy nó như vầy:

Shiba no to ya
Jô no sasarete
Fuyu no tsuki

Bên trên cánh cửa sài,
Khóa kia dường đã chắn,
Vầng nguyệt lạnh đêm đông.

Kikaku tự hỏi có nên sửa câu thứ ba thành “Sương giá của đêm đông” hay không? Bashô sau khi bàn với Kyorai, cả hai đã đi đến kết luận rằng bài haiku, tuy gọi là tạm được như không có chất lượng cao. Và như thế thì tác giả của muốn sử dụng câu nào cũng không thành vấn đề. Trên thực tế, Bashô đã chọn “Vầng nguyệt lạnh đêm đông” và tiến cử nó vào trong Áo tơi cho khỉ. Thế nhưng vài tháng sau, Bashô mới thấy mình đọc nhầm câu đầu của Kikaku bởi vì chữ Hán dùng trong đó có một cách đọc đặc biệt khác.

Chữ đó phải được đọc là “Cánh cửa gỗ” (Kido) thay vì “Cành cửa sài” (Shiba). Lúc đó Bashô đang đi xa, ông vội vàng viết một bức thư cho Kyorai, bảo rằng:

“Bây giờ ta đã hiểu tại sao Kikaku do dự khi chọn giữa hai câu cuối. Chúng ta phải sửa lại câu đầu của bài thơ. Ta không biết các anh đã cho khắc bản in xong chưa hay đã in được năm chục, một trăm tập rồi; thế nhưng ta thấy chúng mình không thể hy sinh một bài thơ đẹp như vậy chỉ vì cớ ấy. Nếu các anh đã nhỡ in mất rồi thì huỷ nó đi và làm lại những bản khắc mới”.

Bonchô, thi phong tươi tắn hùng hồn nhưng thân thế lao đao¹⁶

Dù có sự chống đối của Bonchô, Kyorai đã làm theo ý nguyện của thầy. Ngày nay, dấu tích của sự sửa chữa vào phút cuối đó hãy còn được bảo tồn trong nguyên bản của Áo tơi cho khỉ. Do đó chúng ta có hai phiên bản của bài haiku Kikaku đã viết. Bài thứ hai (bài được sửa) như sau:

Kono kido ya
Jo no sasarete
Fuyu no tsuki

Bên trên cánh cửa gỗ,
Khóa kia dường đã chắn,
Vầng nguyệt lạnh đêm đông.

Bài thơ này mới tạo ra một khung cảnh thảm đạm. Phiên bản với “Cánh cửa sài” (cửa kết bằng củi khô) gợi cho ta khung cảnh mùa đông nơi thôn dã bình yên mà nhà ẩn sĩ đang sống một cuộc đời nhàn hạ. Thế nhưng khi câu đầu được đổi thành “Cánh cửa gỗ” thì khung cảnh yên lành đó bị phá huỷ, chỉ còn hình ảnh cánh cửa thành sừng sững giữa đêm đông mịt mùng. Có một tình cảm vô tình thấy trong ổ khóa đang đóng chặt cổng thành và nó bổ sung cho cái băng giá đến từ vầng trăng mùa đông trên cao. Không khí lạnh lẽo, căng thẳng và tàn khốc hơn.

Dù vậy, bên cạnh khuynh hướng thiên về cái vẻ đẹp nghiêm khắc, Bashô còn yêu những vần thơ đơn giản, không có tính nghệ thuật, có hiệu quả thật “nhẹ nhàng” (light) . Chúng tôi từng nói đến việc Bashô thử làm thơ haiku với phong vị karumi (lightness, nhẹ lâng) lúc cuối đời. Cho nên cũng có thể tưởng tượng một cách dễ dàng là ý tưởng này đã trở thành nguyên tắc quan trọng cho những lời bình thơ của ông. Chúng ta thấy nguyên tắc đó được đem ra áp dụng trong lần ông phê bình một bài thơ của Etsujin viết về năm mới. Theo lời kể của Kyorai, người đã ghi lại cuộc mạn đàm, thì bài haiku ấy như sau:

Kimi ga haru,
Kaya wa moyogi ni
Kiwamarinu

Mùa xuân của thánh quân,
Màu xanh màn chắn muỗi,
Bền mãi với thời gian.

Đây là vần thơ có tính chất cung đình ca tụng triều đại của một vị vua đã biết giữ cho đất nước được sống trong thanh bình và hạnh phúc lâu dài. Bashô không thích bài thơ này và ông buộc tội nó “nặng nề” vì thiên trọng ý nghĩa. Ông muốn làm cho “nhẹ nhàng” hơn bằng cách đề nghị sửa câu đầu bằng “Tia sáng của vầng trăng” hay “Ánh sáng buổi hừng đông”:

Tsukikage ya
Kaya wa moyogi ni
Kiwamarinu

Tia sáng của vầng trăng
Màu xanh màn chắn muỗi,
Bền mãi với thời gian¹⁷.

Sửa xong thì bài thơ trở thành bài thơ đơn thuần nói về cái màn chắn muỗi. Giọng nặng nề, nghiêm trang giống như bản quốc thiều đã biến mất. Còn lại chăng là sự khám phá của một người dân kẻ chợ bình thường, chiều nào đó nằm trong màn chán muỗi, nhận ra có sự hài hòa giữa màu trắng dịu mát của ánh trăng thanh và màu xanh nhạt của cái màn chắn muỗi, cả hai từ bao thế kỷ đều chẳng có gì thay đổi.

Bài thơ của Kyorai sau đây là một cơ hội nữa để Bashô có dịp áp dụng nguyên tắc karumi (nhẹ lâng). Như Kyorai thuật về việc đó, ông ta lúc đó muốn thử viết một bài haiku về Ngày lễ hình nhân (Hinamatsuri, The Dolls’Festival)¹⁸. Ông đã có những vật liệu cụ thể bày ra trước mắt: mấy hình nhân (người nộm, búp bê) trông thật nhỏ nhắn và xinh xắn diện quần áo thời vương triều bày trên mặt thảm của những chiếc quầy trong một buổi tiệc. Cái đặc biệt đập vào mắt Kyorai lúc đó là ai đó đã đem xếp những con hình nhân năm ngoái xuống bậc quầy thấp nhất, trong khi tầng bên trên, nơi mọi người để mắt nhất, họ lại đặt những hình nhân mới toanh. Thấy thế, Kyorai bèn hạ bút.

Asamashi ya
Shimoza ni naoru
Kozo no hina

Ôi hổ thẹn làm sao,
Những hình nộm năm rồi,
Chưng dưới quầy thấp nhất !

Chưng bày hình nộm trong ngày Hinamatsuri

Kyorai thấy câu đầu không ổn tí nào nên đã thử thay thế nó bằng những câu khác nhau, ví dụ “Thật ức quá đi thôi!”, “Tấm màn trùm nhạt màu”, “Bao hoa đào lá liễu!”… Không bằng lòng với giải pháp nào cả, cuối cùng ông sửa nó lại như sau:

Furumai ya
Shimoza ni naoru
Kozo no hina

Bàn tiệc lễ Hina,
Những con nộm năm rồi,
Chưng dưới quầy thấp nhất.

Thế nhưng Kyorai vẫn chưa thỏa mãn. Bí nước, ông đem chuyện này nói với Bashô và xin ý kiến. Bashô trả lời:

Dùng chữ “bàn tiệc” mà không thỏa mãn là phải. Có điều nếu anh dành trọn những tình cảm sâu đậm nhất cho câu đầu thì thơ anh sẽ rơi xuống tầm cỡ thơ Shintoku¹⁹ với những bài haiku cứ bắt đầu bằng điệp khúc: “Ở trên thế gian này!”. Thôi hãy bằng lòng với những gì anh đang có vậy”.

Bashô cũng chống lại việc dùng “Bao hoa đào lá liễu” vì câu này quá tình cảm và hàm ý dạy dỗ. “Bàn tiệc” thành ra trung lập hơn, đưa bài thơ thoát khỏi khuynh hướng thương cảm và chủ ý giáo dục. Trong ý nghĩa đó, nó làm câu thơ “nhẹ” hẳn và dĩ nhiên xuôi tai hơn.

Cho đến đây, chúng ta chỉ đưa ra toàn ví dụ tiêu cực nhưng dĩ nhiên có những bài thơ Bashô đánh giá cao bởi phẩm chất karumi (nhẹ, nhẹ lâng, nhẹ nhàng, thanh thoát… NNT) của nó. Một trong những bài đó là câu hokku (phát cú, haiku mào đầu) của Itô Fugyoku (16? – 1697) mà Bashô đã có những nhận xét ghi lại trong Lời bình đêm thu (Aki no Yo Hyôgo). Câu hokku ấy như sau:

Bôzugo ya
Atama utaruru
Hatsu-arare

Chú bé đầu trọc nhẵn,
Lộp độp rơi trên đó, 
Hạt mưa đá đầu mùa

Chú bé con đang chạy nhảy tung tăng, hạnh phúc giữa trận mưa đá đầu tiên trong năm, không hề thấy phiền hà vì những hạt mưa đá đang rơi trên cái đầu trọc nhẵn của chú. Bashô đã bình như thế này với Fugyoku:

Ta thấy những bài thơ người ta làm ra gần đây nặng nề vì chứa quá nhiều tình cảm. Để tránh việc đó, khi viết haiku, ta dựa vào cảnh vật nhiểu hơn. Trong ý nghĩa đó, ta có ấn tượng tốt với cung cách làm thơ của ông.

Những câu chữ bên trên gợi cho chúng ta nhớ lại một vần thơ khác của chính mình mà Bashô nói rằng có phẩm chất karumi đó:

Ki no moto ni
Shiru mo namasu mo
Sakura kana

Bên dưới những tàng cây, 
Trên canh, rau, cá giấm,
Lả tả cánh anh đào.

Trong cả hai bài, không thấy ông nói về niềm vui hay nỗi buồn, yêu thương hay giận ghét. Tất cả chỉ là một cái nhìn khách quan, một khung cảnh mà cả thiên nhiên và con người đều được gồm thu trong đó.

Tiệc thưởng hoa bên dưới những tàng cây anh đào

Theo nguyên tắc karumi của Bashô, một bài thơ phải trình bày hình ảnh của cuộc đời với những lời lẽ mộc mạc và tránh để tình cảm quá tuôn trào. Nhà thơ không được phép đem những đam mê của mình vào trong tác phẩm, ngược lại, còn phải tách ra khỏi nó và đem những đam mê đó gói trọn vào một khung cảnh khách quan. Chuyện đó nói thì dễ nhưng làm thì khó. Một kẻ thiếu kinh nghiệm thường chỉ viết nổi một bài thơ tả cảnh nhạt nhẽo và khuôn sáo, không làm ai rung động cả. Có một thi thoại do Kyorai chép lại có liên quan đến việc này và đã xảy đến cho chính ông. Hồi Kyorai tập tễnh học làm thơ, ông đã hỏi thầy mình muốn làm thơ haiku thì phải thế nào. Bashô đã trả lời: “Viết một cái gì cho cụ thể nhưng phải chắc chắn là nó có hồn thơ haiku!”. Dựa theo đó, Kyorai đặt bút viết:

Nhờ ghi chép của Kyorai, người ta rõ hơn về Bashô nhà phê bình thơ

Yuusuzumi
Senki okoshite
Kaerikeri

Trong hơi lạnh buổi chiều,
Cơn đau lưng thức dậy,
Làm ta bỏ về nhà.

Khi đọc bài haiku này, Bashô đã phá lên cười và bảo: “Đó lại càng không phải điều ta muốn truyền đạt cho anh!” Kyorai không bàn tiếp gì nữa về giai thoại nói trên nhưng mọi sự năm đã rõ mười bên trong câu nói đầy hàm ý của thầy ông. Bài thơ trên, nếu nói về khía cạnh “cụ thể” mà Bashô đòi hỏi thì nó chẳng đã đưa lên một sự kiện là gì! Nó cũng có chút “hồn haiku” qua sự mô tả cuộc sống của người dân phố thị và hoàn toàn tách cái tôì của mình ra để được gọi là “nhẹ nhàng” đấy chứ! Thế nhưng tìm mãi vẫn không thấy chất thơ trong đó. Trình bày khách quan một sự kiện chưa đủ, phải gợi được thi vị. Ở đây, ta thấy thêm một điều kiện khác nhà phê bình Bashô đòi hỏi người làm thơ, đó là nguyên tắc Yojô (Dư tình, Surplus meaning) mà nếu dịch sát nghĩa nó là những ý nghĩa còn đọng lại ngoài ý nghĩa chính.

Khái niệm “Dư tình” không mới, giới bình thơ thi ca Nhật Bản thời xưa đã đặt ra nguyên tắc này trước thời Bashô lâu lắm²⁰.Thông thường , một bài thơ có dư tình là bài thơ nói được những gì bên ngoài lời nói. Nó “gợi ý” (suggest) chứ không “bày tỏ” (state). Những nhà phê bình cổ điển Nhật Bản thường định giá trị của một bài thơ tùy theo nó đem đến cho họ “dư tình” nhiều hay ít. Bashô đã thừa kế khái niệm đó và nhắc lại nó trong Bình chú cho những renku đầu năm. Sau đây là hai đoạn thơ đến từ renku ấy. Đoạn đầu là của Kikaku, đoạn hai của Rika:

Fune ni cha no yu no
Ura aware nari

Mở hội trà trên thuyền,
Dọc bờ biển hữu tình.

Tsukushi made
Hito no musume wo
Meshitsurete

Bắt cóc cô gái xinh
Con của nhà ai đó
Xuống tận Tsukushi²¹

Bashô có mấy lời bình phẩm về 3 câu của Rika:

Mấy câu này thật hoàn chỉnh trong ngôn từ, nghệ thuật cũng như trong cách chúng kết nối với hai câu thơ đi trước. Một người chuộng thanh lịch²² đã bắt cóc cô thiếu nữ con nhà ai đó mang theo và bây giở đang mở hội trà đạo (Cha no yu) trên thuyền. Trong loại thơ nói về tình ái thì bài này có vẻ tươi mới hơn, và đáng cho ta chiêm ngưỡng. Xưa kia đã có chuyện Matsubara bắt cóc một nàng công chúa hay chuyện Phu nhân Asukai bị một nhà quí tộc cưỡng ép mang đi²³. Hai hình ảnh đó bàng bạc trong 3 câu thơ trên, tác giả lại là người đang ở trên đường trở về Tsukushi nữa. Cái dư tình (Yojô) ở đây thật vô hạn.

Bashô bảo ông thích mấy câu của Rika vì bối cảnh của những giai thoại cổ điển nằm trong đó đã tỏa rộng cái “dư tình” đến vô tận. Người đọc có thể lội ngược dòng lên thế giới của Taiheiki, của Sagoromo Monogatari và những tác phẩm cổ điển khác. Họ có thể tưởng tượng rất nhiều tình huống sẽ xảy ra cho thiếu nữ, lúc ấy đang theo dõi nghi thức hội trà đạo trên thuyền.

Fujiwara no Kintô, người tập đại thành khái niệm “Dư tình”

Dĩ nhiên, một bài thơ thiếu “dư tình” sẽ bị Bashô cho điểm thấp. Chẳng hạn như haiku sau đây của Kakei:

Tsuta no ha ya
Nokorazu ugoku
Aki no kaze

Tất cả lá trường xuân,
Cùng nhau kêu xào xạc,
Trước trận gió mùa thu

Theo lời Kyorai, Bashô phê thơ Kahei như sau: “Haiku không được nói toạc ra hết như điều mà bài này đã phạm phải”. Đó cũng là trường hợp một bài haiku khác trong tuyển tập nào đó mà Bashô có lần đọc:

Shitabushi ni
Tsukami-wakebaya
Itozakura²⁴

Ta muốn nằm bên dưới,
Để ôm chặt từng cành,
Cây anh đào rũ rượi.

Bashô tự hỏi tại sao nhà biên tập lại đem vào thi tập một bài thơ như thế này. Kyorai xung phong trả lới: “ Chẳng phải nó đã nói lên được những gì cần nói về một cây anh đào buông rũ (shidarezakura) đang nở rộ hay sao, thưa thầy!”. Bashô bác ngay: “Có gì hay ho khi nói toạt ra hết!” Rõ ràng là Bashô muốn nhà thơ chỉ gợi ý cho người đọc, chứ không được phép mô tả. Nếu trong câu thơ đã nói hết mọi điều rồi thì độc giả còn gì để tưởng tượng thêm. Như thế, họ không thể thể nghiệm được bài thơ bằng chính bản thân. Dưới con mắt của Bashô, giá trị của haiku nằm ở chỗ “cực kỳ cô đọng” (ngắn gọn, extreme brevity) của nó vì như thế, nó mới tăng thêm những gợi ý đầy thi tứ.

Sachuuan (Thoa Trùng Am)²⁵, một trong 
“Bashô ngũ am”, nơi Dohô từng trú ngụ (Ueno Iga)

Trong một bài haiku, có nhiều cách khác nhau để tạo ra hiệu quả gợi hứng như thế. Một trong số đó là dùng phép ẩn dụ (allusion). Sau nữa là mông lung mơ hồ (ambiguity) vì sự cố tình làm cho mơ hồ ấy sẽ làm tăng thêm sức khơi gợi (evocative power) thi tứ của bài thơ. Điều này đã được bộc lộ ra trong một giai thoại rất thuyết phục do Dohô ghi lại. Có lần Dohô làm một vần haiku như sau:

Hanadori ²⁶no
Kumo ni isogu ya
Ikanobori

Chim bay lên chòm hoa,
Vút cao trên bầu trời,
Kìa là cánh diều giấy.

Ông đem bài thơ đến cho Bashô và thưa: “Tôi e bài thơ này hơi tối nghĩa đối với độc giả. Thế nhưng cứ mỗi lần cố sửa cho ý được rõ ràng hơn thì như y rằng bài thơ không còn có thi vị gì nữa. Giờ tôi phải làm sao?”. Bashô khuyên ông cứ để nguyên và xem nó như là bài thơ nói về con diều giấy. Bashô nói thêm: “Hễ là một bài thơ nói lên được điều chi thú vị là có thể chấp nhận, cần chi phải có ý nghĩa này nọ! Ta đã từng biết nhiều trường hợp như thế rồi”. Cái “mơ hồ” trong bài thơ của Dohô đến từ động từ isogu (gấp rút, vụt) vừa có thể chỉ cho con chim lẫn cánh diều. Có một sự “nhảy phóc qua” (leap) trong ngữ nghĩa sau mỗi câu của hai câu đầu, và sự thay đổi của ý nghĩa tùy thuộc vào cách hiểu về cái nhảy ấy của người đọc. Bashô thì thiên về cách hiểu một cánh diều vụt bay lên trên tầng mây, cũng như con chim bay vụt bay vào “đám mây” hoa, thế nhưng ông cho biết sẽ không phản đối nếu những độc giả khác hiểu bài thơ theo kiểu của họ.

Bashô có nhiều điều bàn về về cái “nhảy phóc qua” (tobi, leap), đặc biệt là mối tương quan của hai đoạn thơ nối tiếp nhau trong một bài renku. Dĩ nhiên không thể định nghĩa khái niệm nhảy phóc đó bằng những chữ dùng rõ ràng và lô-gích nên Bashô đã chọn những từ có tính ấn tượng cao khi nói về nó, nào là “hương vị” (fragrance), “hô ứng” (còn có thể dịch là tiếng dội hay vang vọng chăng?, NNT) (reverberration), “âm ảnh” (shadow), “phản chiếu” (reflection) vv… Chúng ta có thể nhìn thấy nó qua một ví dụ Kyorai đưa ra. Đây là hai đoạn thơ của một renku:

Kureen ni
Gin-kawarake wo
Uchikudachi

Trên hàng hiên trong sảnh, 
Chung rượu lấp lánh bạc,
Bị đập tan từng mảnh.

Mihosoki tachi no
Soru koto wo miyo

Lưỡi kiếm mỏng rung lên,
Dường muốn thoát khỏi vỏ.

Đoạn đầu với 3 câu thơ tả cảnh một buổi yến tiệc. Lúc đó đang xảy ra một cuộc cãi vã kịch liệt giữa hai vị khách, một trong hai đã giận dữ ném chung rượu đang uống ra ngoài hành lang làm nó vỡ tan. Đoạn thứ hai tương ứng được với không khí căng thẳng và bi kịch mà đoạn trên đã gây ra khi hai địch thủ sắp sửa rút kiếm thanh toán lẫn nhau. Bashô đánh giá rằng giữa hai đoạn có một liên hệ “hô ứng” (reverberation), có thể nói là giữa chúng tàng ần một tương quan: khi đoạn thơ đầu “vang” ra thì đoạn sau như “vọng” lại. Đoạn đầu đã tạo ra một bầu không khí căng thẳng, làm cho đoạn sau cũng bần bật lên những dư ba bày tỏ sự đồng tình. Kyorai kể lại cho chúng ta rằng, khi giải thích cho học trò mối liên hệ giữa ai đoạn thơ đó, Bashô đã làm động tác vung tay mặt lên như ném chén và đưa tay trái vào bên hông làm bộ một người đang muốn rút kiếm.

Tương tự như thế, khái niệm “hương vị” (fragrance) cũng được dùng để định nghĩa bản chất sự tương quan của hai đoạn thơ trong một renku.Chúng đệ tử của Bashô đã đưa ra nhiều thí dụ để chứng minh, trong đó có một thí dụ của Zushi Rogan (16? – 1693) :

Kozue ikitaru
Yudachi no matsu

Ngọn tùng như sống lại
Vì hạ tưới mưa chiều

Zensô no
Akahada naru
Suzumi shite

Thiền sư cũng xoay trần,
Để hưởng luồng hơi mát.

Chắc chắn là có một cái gì tương đồng giữa những ngọn tùng trong cơn mưa rào buổi chiều hè và vị thiền sư xoay trần, thực ra là trần truồng (akahada²⁷ naru) mong tìm chút hơi mát. Đối với Bashô và các đệ tử, bản chất của sự tương đồng đó có thể được hiểu qua một từ văn học có tính ấn tượng là “hương vị”. Đấy là một làn hương không thể diễn tả bằng lời toát lên từ 2 câu đầu và lan tỏa ra một cách lặng lẽ vào 3 câu tiếp sau.

Thuật ngữ “phản chiếu” (reflection) được dùng trong trường hợp một đoạn thơ “phản chiếu” được cái không khi của đoạn thơ đi trước như một tấm kính soi. Bashô đã dùng thuật ngữ này khi ông bình hai đoạn thơ sau đây của một bài renku trong tập Lời bình đêm thu:

Yuuzuki no
Oboro no mayu no
Utsukushiku

Dưới ánh trăng mờ ảo
Nàng đẹp nét mày ngài

Koshibagaki yori
Kagamitogi yobu

Hàng mài kính đi qua,
Rao bên kia giậu củi²⁸.

Đoạn đầu với 3 câu thơ mô tả vẻ đẹp của một nàng công nương đang ngồi trong bóng tối của buổi chiều. Đoạn thứ hai phản chiếu (phản ánh) được cái không khi đẹp đẽ u trầm, biếng nhác bên trong ngôi nhà trang hoàng thanh nhã nơi nàng ở. Người khách lạ định đến viếng không phải là ông hàng thịt hay gã bán tạp hóa nhưng là một anh chàng làm nghề mài những tấm gương soi (gương mặt bằng đồng, hoàn toàn khác với gương chúng ta dùng bây giờ, NNT) cho sáng. Từ người mài (togi, động từ togu 磨 ぐ) của đoạn sau lại hoàn toàn ăn khớp với từ “mờ ảo” (oboro) của đoạn trước.

Về bước “nhảy phóc qua” trong một bài haiku đơn thuần, ít thấy Bashô và các học trò ông nói đến, thế nhưng ta cũng có thể suy diễn rằng những khái niệm như “hương vị”, “hô ứng”, “phản chiếu” vv… đều có thể đem ra áp dụng. Nói đến trường hợp đó, hãy thử thưởng thức lời bình của Dohô:

Cách viết một câu hokku (ý nói haiku khai mào) nằm ở chỗ nắm bắt được cái chuyển động của tâm hồn khi nó ra đi rồi lại trở về. Có thể trình bày cụ thể qua ví dụ sau đây:

Yamazato ya
Manzai ososhi
Ume no hana

Làng quê trong xó núi,
Bọn Manzai ²⁹đến muộn,
Hoa mơ đã đầy cành³⁰.

Nhà thơ muốn cho ta biết ở một sơn thôn hẻo lánh, năm ấy, nhà trò (nhóm con hát con múa) Manzai muộn đến viếng. Sau đó, ông lại nhận thấy rằng hoa mơ đã nở đầy cành. Thần trí ông như thể đã ra đi rồi lại trở về. Đó là cách thức dùng để viết hokku. Nếu chúng ta bảo trong sơn thôn năm ấy bọn Manzai đến muộn thì ta chỉ có một câu thơ tầm thường. Kiểu thơ như thế hay được dùng trong phần chính của một bài renku. Theo một số ghi chép còn lại, tiên sư (Bashô, lúc đó đã mất) từng bảo: “Mọi người nên biết rằng giữa những thành phần của một hokku cũng cần có sự liên kết”.

Ở đây, Dohô có lẽ đã bình theo lối thầy dạy, xem ý nghĩa của những đoạn trong một renku bình thường như một dòng chảy đổ về một hướng, trong khi đó, ở trường hợp của hokku (haiku mào đầu) thì dòng chảy ấy có thể phân ra nhiều nhánh (vì có rất nhiều haiku đi theo, NNT). Một đoạn thơ trong renku có thể đơn điệu (tẻ nhạt, flat) và nó chỉ có thể gây được sự căng thẳng (bất an, tension)³¹ khi liên kết với đoạn trước hoặc đoạn sau nó và sinh sôi nẩy nở theo trí tưởng tượng. Thế nhưng hokku, với vai trò haiku mào đầu, thì không thể như thế được. Nó phải tạo ra được sự căng thẳng ngay chính bên trong cấu trúc của nó. Dohô không nói hẳn ra nhưng lời ông hàm chứa ý tưởng là sự căng thẳng (bất an) bên trong một hokku cũng giống như sự căng thẳng của hai đoạn renku liên tiếp gộp lại.Và chúng ta có thể suy ra rằng những đặc tính nào được coi là đúng đắn đối với một một hokku (haiku mào đầu) cũng đúng đắn cho các haiku theo sau.

Manzai tân thời trên TV có truyền thống từ đời Heian

Điều thú vị là Bashô nhận thấy rằng hokku (và sau đó là haiku) được làm ra bởi một “sự kết hợp các sự vật” (made by combining things). Chắc ông muốn nhắc đến kỹ thuật “so sánh gây kinh ngạc” (surprising comparison)³² của ông mà chúng ta dã có lần nhắc đến. Thế nhưng Dohô còn đi xa hơn trong cách giải thích khi bảo rằng lúc đó còn cần phải có “những chuyển động trong tâm trí” (movements of the mind) nghĩa là “tâm trí ra đi rồi lại trở về”. Đây là một lối giải thích hơi bí hiểm nếu không được soi sáng bởi ví dụ mà ông vừa đề xuất. Thực ra bài haiku đó là của Bashô, viết ra vào mùa xuân năm 1691 khi nhà thơ đến chơi ở một ngôi làng trong núi (yamazato, ám chỉ Ueno, quê ông theo cách nói khiêm). Manzai là gánh hát rong, biết ca vũ, đi từ nhà này sang nhà nọ để chúc thọ gia chủ vào dịp đầu năm. Họ phải đánh một vòng các làng xã trước khi mùa xuân chấm hết. Hai câu đầu của bài haiku trình bày khung cảnh mùa xuân thanh bình ở chốn sơn thôn, nơi nhịp sống hầu như lười lĩnh và chậm chạp. Rồi sau đó, nói về gánh Manzai, vốn là những người xuất thân từ những đô thị lớn, ngóng mãi sao chưa thấy đến. Cái “chuyển động của tâm trí” (của người làng, của nhà thơ và của độc giả, NNT) sẽ chậm rãi rời khỏi hình ảnh của đám con hát Manzai và lững thững tiến về những cây mơ đã nở đầy những đóa hoa trắng đáng yêu. Và ngay lúc ấy, chuyển động ấy có thể trở về để gặp hình ảnh làng thôn trong núi một lần nữa. Nói cách khác, phong cảnh thê lương hiu quạnh của ngôi làng gợi lên trong hai câu đầu đã được tái định nghĩa (chỉnh sửa) bằng hình ảnh của những cây hoa mơ đang thời nở rộ của câu thứ ba. Vẻ đẹp của hoa mơ xưa nay vẫn tiềm tàng sự lạnh lùng, cổ kính, vắng mọi niềm vui. Đây là một hình ảnh bổ túc rất đạt để nói về khung cảnh ngày xuân nơi sơn thôn, hãy còn thiếu cái hoa hòe sặc sỡ của y trang gánh hát Manzai, vốn là dân phố thị. Như thể hình ảnh của hoa mơ mãn khai là tiếng dội (vọng) lại của hình ảnh thôn làng trong núi (vang).

Để cho hai sự vật có thể làm rung lên những cung bậc khi chúng được chắp lại với nhau, ít nhất chúng phải có cùng một làn sóng với độ dài tương tự. Để có thể ảnh tượng hóa mối liên hệ giữa hai sự vật được dem ra so sánh trong bài haiku, Dohô đã dẫn ra một bài thơ khá thú vị của Bashô. Nó nói đến một nhà sư thế tục (cư sĩ) một tông phái đặc biệt thường hay đi tụng kinh suốt 49 đêm liền trong thành phố vào giữa mùa đông để kỷ niệm ngày kỵ của thánh tăng Kuuya³³.

Karasake mo
Kuuya no yase mo
Kan no uchi

Cá hồi khô đèn đẹt,
Ông thầy Kuuya đét,
Như chung một nỗi hàn.

Bashô lúc đó đang ngồi ở trong nhà vào lúc nửa khuya, nghe tiếng tụng kinh ngân nga của người khách hành hương phái Kuuya đi ngang qua. Tuy ông không thấy bóng dáng nhưng có thể hình dung ra thần sắc suy nhược, vẻ mặt hốc hác của nhà tu cấm dục khắc khổ đó và ông muốn chắt lọc lấy nó, đưa vào trong thơ. Ông đã phải mất nhiều thời gian để đạt được điều đó vì sau này, ông tâm sự với Dohô “ Ta khổ cực đến mấy hôm mới tìm ra bản chất của ấn tượng này!”. Thế rồi ông đã đem gắn nó với hình ảnh của con cá hồi muối (dried salmon) khô đét bởi vì con cá muối có chung một cái gì cơ bản với người khách hành hương. Con cá và khách hành hương đều cảm thấy buốt giá (để ý Bashô dùng âm Hán chữ “hàn” là “kan” chứ không phải âm Nhật của nó là “samushi”. Kan có tác dụng tinh thần nói lên cái lạnh trong hồn nữa, NNT) và cái lạnh đó chỉ có thể được diễn tả qua hai hình ảnh. Vì lý do ấy, ông đã cho chúng tìm đến với nhau và trùng phức lên nhau để tình cảm căng thẳng (hay bất an, tension) tỏa rộng ra. Trong đầu người đọc, trước tiên xuất hiện con cá hồi khô, “bước qua” qua hình ảnh khách hành hương Kuuya ốm đói rồi lại “trở về” với” hình ảnh con cá thêm một lần nữa. Biến chuyển nội tâm sâu thẳm của người hành hương như thế đã được thể hiện mà tác giả không cần phải dùng đến khả năng trừu tượng hóa.

Một vài đệ tử của Bashô dùng chữ “hồn” (soul) để nói lên chỗ sâu thẳm nhất của bản chất sự vật. Dĩ nhiên, mục đích tối thượng của phương pháp “so sánh đột ngột” (so sánh những điều không ai ngờ tới với nhau và gây kinh ngạc) dùng trong cả haiku lẫn renku là để kết tinh cái nhìn của nhà thơ đối với “hồn” của sự vật. Sự trùng phức giữa hình ảnh một thiền sư trần truồng và những ngọn cây tùng giữa trận mưa rào một chiều hè là để đưa tới cái cảm giác “mát mẻ” và chính đó là bản thể (essence) của hai hình ảnh. Không ai đem so sánh một thiền sư với con cá hồi khô vì bản chất của con cá hồi là “lạnh lẽo” chứ không phải “mát mẻ”. Kagami Shikô³⁴ (1665-1731) đã minh họa điều đó bằng một bài haiku khác của Bashô:

Kinbyô no
Matsu no furusa ya
Fuyugomori

Trên bình phong dát vàng,
Cây tùng nom cũ kỹ,
Mùa đông người ở ẩn.

Nếu đem thay thế tấm bình phong dát vàng thành bình phong dát bạc thì bài haiku mất hết thi vị. Bởi vì đúng như lời Shikô đã nhận xét, tấm bình phong dát vàng (kim nhũ) gợi lên một sự “ấm áp” trong cái sâu thẳm của nó khi bạc (ngân nhũ) chỉ đem đến sự “lạnh lùng”. Bài haiku này muốn bắt lấy cái “hồn” ấm áp của người đi ở ẩn đang sống qua mùa đông trong ngôi nhà mình. Bên cạnh ông lúc ấy là một bức bình phong lớn mà sắc màu đã phai nhạt. Bức bình phong cũ đó tỏa ra sự ấm cúng vì nó thân thuộc với ông. Và nó phải được dát vàng.

Điều quan trọng hàng đầu đối với thi nhân là phải nắm bắt được cái “hồn” của chủ đề (subject). Người làm thơ không nên cố gắng đưa tình cảm của mình vào trong đó. Ông ta chỉ là một dung môi, một người mai mối tạo cơ hội khám phá cái “hồn” nằm bên trong sự vật. Để giúp chúng ta hiểu quá trình sáng tạo của một nhà thơ, Dohô đã trình bày điều đó qua đoạn văn nổi tiếng sau đây:

Tôn sư dạy: “Hãy “học hỏi” về cây tùng từ cây tùng, hãy “học hỏi” về bụi trúc từ bụi trúc” Điều thầy ta muốn nói là người làm thơ không nên tách tâm hồn (mind) ra khỏi cái tự ngã (bản ngã, self) của chính mình. Đó là chưa nói có nhiều nhà thơ hiểu chữ “học hỏi” theo lối riêng của họ nên chưa bao giờ thực sự “học hỏi”. “Học hỏi” có nghĩa là đi vào bên trong sự vật, nhận thức sự sống tinh tế của nó qua tri giác và cảm nhận được cái xúc cảm của nó. Được như vậy, bài thơ tự nó sẽ thành hình. Có mô tả sự vật một cách sáng suốt cho mấy đi nữa thì vẫn chưa đủ (trừ phi bài thơ chính nó hàm chứa những cảm xúc tuôn trào một cách tự phát từ bên trong sự vật) vì nó sẽ cho ta thấy sự vật và tự ngã nhà thơ là hai thực thể (thực tại, entities) khác biệt, làm cho người viết không thể nào đạt tới một tình cảm thi ca chân thực. Bài thơ sẽ trở thành giả tạo bởi vì nó được soạn ra bằng cái tự ngã của nhà thơ.

Mặt khác, Bashô còn phân biệt hai cách làm thơ. Đó là “trở thành” (becoming) và “làm ra” (making). Một nhà thơ hay không “làm ra” thơ; ông ta chỉ chiêm ngưỡng đối tượng của mình cho đến khi nó “trở thành” một vần thơ. Một bài thơ phải hình thành một cách tự phát. Nếu người làm thơ cứ hì hà hì hục soạn nó ra từ tự ngã của mình, ông ta sẽ làm tổn thương cái “hồn” của sự vật. Ông phải đi sâu vào bên trong khách thể (chủ đề của thơ mà mình là kẻ đang đứng bên ngoài) thay vì cưỡng ép nó đến với mình.

Chắc chắn là quan niệm về sáng tác thi ca của Bashô đã được sự trợ lực từ triết lý tổng quát về nhân sinh của nhà thơ mà chúng ta có thể thấy trong một đoạn của Tráp đeo lưng cũ (Oi no kobumi). Nếu hình dung lại đoạn đó thì ta thấy giáo lý tối thượng của Bashô là “Hãy trở về với thiên nhiên!”. Dưới mắt ông, con người có văn hóa ý thức được vẻ đẹp của thiên nhiên trong khi kẻ man rợ không sao hiểu nó. Và sở dĩ thiên nhiên đẹp là vì trong thiên nhiên không có sự tranh chấp gây ra bởi lòng ích kỷ. Bashô có lần viết: “Mỗi một sự vật trong thiên nhiên đều đã tự toại nguyện”. Một cây thông bằng lòng sống cuộc đời của nó³⁵ và một cây tre cũng tuân theo định mệnh đã an bài. Cây thông không bao giờ muốn thử trở thành cây tre mà cây tre cũng chưa hề ganh tỵ với cuộc đời của cây thông. Người làm thơ quan sát những sự vật trong thiên nhiên đang đi theo một cách lặng lẽ số phận đã đặt ra cho chúng, thế rồi ông đem sự quan sát của mình làm thành một bài học cơ bản về cách sống mà một con người phải có. Nếu điều đó được chấp nhận thì thi ca, hay kiểu nhận thức nào có tính thi ca, sẽ trở thành một kỷ luật có tính đạo đức, hầu như là tôn giáo. Bashô, người ngày xưa có lần muốn đi tu, đã không làm chuyện ấy nhưng bám víu vào “những câu thơ mảnh khảnh” để sống. Tất nhiên là vì ông nghĩ rằng thi ca có thể giải quyết những vấn đề mà xưa nay chỉ dành cho tôn giáo.

Liệu thi ca cuối cùng có trở thành một thứ tôn giáo đối với Bashô hay không? Buồn thay, câu trả lời chỉ có thể là phủ định. Trong một bài haibun viết vào năm 1692, ông cho biết về trạng thái tâm linh mà ông đạt đến:

Sau khi lang thang khắp đó đây, ta lại về Edo và sống qua mùa đông ở một thị trấn tên là Tachibana, và ta vẫn còn lưu lại dù bây giờ đã là hai tháng sau ngày Tết Nguyên Đán. Trong khoảng thời gian này, ta đã thử từ bỏ thi ca và giữ im lặng nhưng cứ mỗi lần như thế thì tình thơ lại sống dậy trong tim và có cái gì giống như tia chớp lóe lên trong trí. Đó chính là tiếng kêu gọi đầy ma lực của thi ca vậy. Vì tiếng kêu gọi ấy, ta đã bỏ cửa bỏ nhà, ra đi không một đồng xu dính túi. Ta vừa đủ sống cầm hơi với bát cơm khất thực xin được đó đây. Ôi chao, cái sức mạnh bách chiến bách thắng của thi ca! Nó đã dìm ta xuống thành một kẻ ăn mày rách nát.

Hai chữ “lang thang” đặt ở đầu đoạn văn phải được hiểu là những cuộc hành trình và thăm viếng của nhà thơ trong giai đoạn từ 1689 đến 1691 mà kết quả văn học là Đường mòn miền Bắc (Oku no hosomichi) và những danh tác khác bằng thơ và văn xuôi. Về phương diện thi ca, cái “lang thang” của ông là một thành tựu lớn, thế nhưng nó không đem lại sự bình an cho tâm hồn như ông hằng mơ ước. Ông cảm thấy mình chỉ là một “kẻ ăn mày rách nát”, nhưng không chỉ trong cái nghĩa vật chất mà cả tinh thần nữa. Lý do là Bashô, người muốn thoát ra khỏi những hệ lụy trần tục, đã không sao giải thoát mình khỏi “tiếng kêu gọi đầy ma lực” của thi ca. Ông đã nghĩ mình có thể đạt đến tâm cảnh thanh thoát hoàn toàn bằng phương tiện này. Mỉa mai thay, ngược lại, thi ca vẫn khuấy động tâm hồn ông không thôi. Người ta kể lại là vào khoảng cuối đời, Bashô có nói rằng thơ là “một thứ gắn bó tội lỗi”. Hấp hối trên giường bệnh, ông làm bài haiku cuối cùng mơ thấy mình đi lang thang trên những cánh đồng khô hoang. Hình ảnh này gợi cho ta sự thất bại tột cùng của Bashô khi ông muốn bước vào lãnh vực của giác ngộ tôn giáo. Tôn giáo đòi hỏi sự thụ động hoàn toàn, trong khi thi ca, cho dù là hình thức thi ca phi nhân cách (impersonal form of poetry) như haiku, lại có – ở một chừng mực nào đó – sự tham gia chủ động của nhà thơ. Bashô thời trẻ từng xem thi ca chỉ là một trò tiêu khiển, lúc cuối đời lại đâm ra đòi hỏi quá nhiều ở nó!

(Còn tiếp)

1 Không phải thả thơ theo lối cụ Nguyễn Tuân trong Vang Bóng Một Thời mà là thả thơ ở ngoài hoa viên các phủ đệ, nơi có thiết kế con suối nhỏ chảy lòng vòng. Họ thả thơ theo dòng nước cho những người tham dự đọc, phẩm bình và mời rượu nhau nếu có thơ hay. Đó là một thú vui của quí tộc Nhật Bản thời vương triều.Tuy nhiên, người ta cũng tìm ra dấu tích của nó vào thời Lục Triều ở Giang Nam kèm thêm sự tích một ông vua mất nước, khi giặc tiến vào cung mà vẫn còn thả thơ với các phi tần và cận thần.

2 Truyền thống bình luận thơ hay karon 歌 論 (ca luận) của các đời trước được nối tiếp và chung đúc trong các tác phẩm phê bình thơ. Đáng để ý nhất là Mumyôshô 無 名 抄 (Vô danh sao, 1211) của Kamo no Chômei 鴨 長 明 (Áp, Trường Minh), Kindai shuuka 近 代 秀 歌 (Cận đại tú ca, 1209) và Maigetsushô 毎 月 抄 (Mỗi nguyệt sao) của Fujiwara no Sadaie tức Teika 藤 原 定 家 (Đằng Nguyên Định Gia), cũng như Go-Toba-in Gokuden 後 鳥 羽 院 御 口 伝 (Hậu Điểu Vũ Viện ngự khẩu truyền, 1221). Quyển cuối cùng ghi chép những nhận xét sắc bén về thơ, là tác phẩm của cựu thiên hoàng đa tài và bất hạnh Go-Toba 後 鳥 羽 (Hậu Vũ Điểu).

3 Bashô đã xuất bản Trò chơi bốc vỏ sò (Kai Ôi) ít lâu sau khi ông đặt chân đến Edo. Còn như Mặt trời mùa đông (Fuyu no hi), Áo tơi cho khỉ (Sarumino), Bị đựng than (Sumidawara) và những tuyển tập Haikai khác của trường phái ông đều do các đệ tử cho in ra về sau. Đường mòn miền Bắc (Oku no hosomichi) và những du ký khác cũng chưa bao giờ ra mắt độc giả lúc Bashô sinh tiền. Bạn đọc tiếng Anh có thể tham khảo tên các tác phẩm nói trên theo thứ tự trên: The Seashell Game, The Winter Sun, The Monkey’s Cloak, A Sack of Charcoal, The Narrow Road to the Deep North.

4 Có cách hiểu Sanboku và Dasoku là những biệt hiệu từ cách nói khiêm tốn. Sanboku 散 木 (Tán mộc) tức gỗ vô dụng là chữ trong sách Trang tử, chương Nhân gian thế, còn Dasoku 蛇 足 (Xà túc) là chân rắn, ý nói kẻ vẽ rắn thêm chân.

5 Ngụ ý về một bài thơ nổi tiếng của đại thi hào Fujiwara no Teika 藤 原 定 家( 1162-1241): Miwataseba / Hama no momiji mo / Nakarikeri / Ura no tomaya no / Aki no yuugure. NNT tạm dịch: Trước sau nào thấy anh đào. Không rừng phong đỏ, duy lều tranh thưa. Chiều thu bến nước ai qua.

6 Ẩn dụ về một bài tanka của thi tăng Jakuren 寂 蓮 ( ? – 1202). Thơ như sau: Chiri ni keri / Aware urami no / Tare naraba / Hana no ato tou / Haru no yamakaze. NNT tạm dịch: Hỡi cơn bão núi mùa xuân, Hận ai mà đuổi theo chân hoa tàn. Chúng đà tan tác. Sao đang!

7 Enomoto 榎 本 là họ mẹ chứ thực ra ông tên là Takarai Kikaku 宝 井 其 角 (1661-1707), đệ tử đầu đàn của Bashô, một trong thập triết. Người Ômi (gần Kyôto) nhưng lên Edo nhập môn Bashô từ năm 15 tuổi, cộng tác đắc lực với thầy. Đã biên soạn các tập Minashiguri 虚 栗 (Hạt dẽ rỗng), Hanadzumi 花 摘 (Người hái hoa), Kareobana 枯 尾 華 (Hoa lau khô). Thi phong hoa lệ, sau mở trường dạy haikai ở Edo (Edoza 江 戸 座), học trò đông đảo, có cả những nhà quyền quí theo học nên nổi tiếng một thời.

8 Xưa nay tiếng chày đập áo vẫn là hình ảnh của khuê phụ trông chồng đi chinh thú. Sự so sánh với tiếng chó đực tru gọi cái thì tuy gây sốc nhưng phải chăng “nhân vật đạo đồng” ?, NNT)

9 Thực ra, trong nguyên tác của Ueda, nhà thơ họ Mạnh (?) này có tên là Meng Shu-i, ngay chính Ueda cũng chịu, không rõ là ai. Chỉ biết tác phẩm của người ấy nhan đề Hạ vũ (Mưa hè) và nằm trong một tuyển tập thơ Trung Quốc phổ biến vào thời Edo.

10 Người dịch liên tưởng đến thơ Huy Cận thời trẻ: Tai nương nước giọt mái nhà. Nghe trời nằng nặng, nghe ta buồn buồn. Nghe đi rời rạc trong hồn. Những chân xa vắng dặm mòn lẻ loi.

11 Tsudzuki no hara 続 き の 原 Tựa tiếng Anh của Ueda là The Extending Plain.

12 Hatsukaichi Hyôchu 二 十 日 一 評 注 Tựa tiếng Anh của Ueda là Critical Notes on the New Year’s Renku.

13 Lời bình đêm thu (Thu dạ bình ngữ) 秋 の 夜 評 語.(Autumn Night Critical Commentaries)

14 Mukai Kyorai向 井 去 来 (1661-1701), người gốc Nagasaki nhưng lên Kyôto sống từ năm 25 truổi. Xuất thân gia đình thầy thuốc nhà nho (nho y), ông là một trong những môn đệ lỗi lạc của Bashô, tinh thông Hỏa Hán. Năm 1691, đã cùng đồng môn Bonchô凡 兆 biên tâp Saramino 猿 蓑 dưới sự chỉ đạo của thầy. Ngoài ra ông cũng biên tập Oku no hosomichi 奥 の 細 道 để truyền lại hậu thế. Ngoài ra, còn trứ tác Tabineron 旅 寝 論 và Kyoraishô 去 来 抄, trình bày một cách cụ thể lập trường và tư tưởng của Bashô.

15 Hattori Dohô 服 部 土 方 (1657-1730), quen gọi là 半 左 衛 門 Hanzaemon, người cùng quê với Bashô và là phiên sĩ ở Iga Ueno. Theo học ông từ thuở nhỏ, sau khi thầy mất trở thành nhân vật trung tâm của trường phái Bashô ở quê hương hai thầy trò. Tác phẩm biên tập của Dohô phần lớn liên quan đến đời thơ của tôn sư như Shôô Kushuu (Tiêu Ông Cú Tập 蕉 翁 句 集), Shôô Bunshuu ( 蕉 翁 文 集 Shôô Bunshuu), Sanzôshi (Tam SÁch Tử 三 冊 子).

16 Thơ Bonchô được gọi là tươì tắn, hùng hồn, cách điệu cao (như thi phong Hán Ngụy Thịnh Đường). Cuối đời ông đi ra ngoài đường lối của Bashô. Mắc tội, năm 1693 bị hạ ngục một thời gian rồi không phát huy tài mình được nữa.

17 Dễ dàng đồng ý với Bashô thôi. Người dịch chợt nhớ mấy câu thơ so sánh sự bền bỉ giữa triều đại của các “thánh quân” với “vầng trăng”. Theo thi nhân Ba Tư Omar Khayyam và qua một dịch giả thì hãy: “Uống say mà ngắm trăng vàng. Biết bao văn hóa đã tàn dưới trăng”. Còn Sa Giang Trần Tuấn Kiệt, anh lại có câu lục bát cổ phong: “Vầng trăng, bến ngựa, giang hà. Bia thành, vách mộ, lòng ta chợt buồn”.

18 Ngày mùng 3 tháng 3 ở Nhật có lễ Hina 雛 祭 để mừng tuổi các em bé gái và khấn nguyện cho các em chóng lớn, bình yên, hạnh phúc. Ngày ấy, trong phòng làm lễ, người ta thường trưng bày hoa đào, lá liễu, rượu và bánh trái. Trên giàn nhiều tầng có chưng đủ loại người nộm cỡ nhỏ mặc áo vua quan thời vương triều rất xinh xắn. Hina là người nộm, còn có nghĩa có nghĩa là chim non.

19 Itô Shintoku 伊 藤 信 徳 (1633-98), nhà thơ thời Edo, thường viết những bài thơ nói về cuộc đời người thế nên hay sử dụng câu mở đầu đắc ý của mình là: Ở trên thế gian này! (Hito no yo ya). Ví dụ như bài thơ sau đây: Hito no yo ya/ Futokoro ni masu/ Wakaebisu (Ở trên thế gian này / Trong bồ anh hàng dạo / Đầy Thần Tài năm mới). Phong tục ở Kyôto có những người làm nghề bán dạo tranh Thần Tài vào dịp năm mới để người ta đem về treo hay dán trước cửa nhà cầu may, ý nói thói đời chỉ thích lợi lộc.

20 Dư tình (余 情, Yojô) được hiểu như ấn tượng mỹ học, tình cảm phong nhã người ta vẫn còn thấy sau khi hành vi hay sự kiện trước mắt đã trôi qua. Nó phải nằm ở bên ngoài lời nói. Đó là cơ sở của một bài thơ Waka có giá trị theo ý kiến người xưa. Nhà ca luận quyền uy thời Heian trung kỳ Fujiwara no Kintô (藤 原 公 任 Đằng Nguyên Công Nhiệm, 966-1041) đã chung đúc lại thành một chủ trương..

21 Tsukushi 筑 紫 (TrúcTử), tên cổ của khu vực phía bắc đảo Kyushuu bây giờ, ý nói là xa lắm.

22 Dĩ nhiên là trong bối cảnh thời trung cổ của những chàng trai như Trần Quốc Tuấn của nước ta đi bắt vợ . Một tội hình sự không nên bắt chước.Từ Meshitsurete là “bắt mang theo” “mời đi theo” nhưng có ý cưỡng bách nên dịch kidnap như Ueda cũng không phải quá đáng. Tuy nhiên, nó cũng gợi cho ta hình ảnh phong lưu cuồng ngạo của Lý Bạch trong Giang thượng ngâm: Mỹ tửu tôn trung trí thiên hộc. Tái kỹ tùy ba nhiệm khứ lưu.(Rượu ngon vò chứa trăm ngàn hộc, Chở gái theo thuyền, mặc sóng đưa).

23 Chuyện anh chàng samurai tên Matsubara Gorô si tình bắt cóc nàng công chúa ở một nơi gần vịnh Ôsaka có chép trong Taiheiki 太 平 記 (Thái Bình Ký), tác phẩm chiến ký thế kỷ 14 (thuyết 1368-1375 và thuyết 1375-1379). Chuyện phu nhân Asukai cũng được ghi lại trong tác phẩm văn chương cung đình thế kỷ 11 Sagoromo Monogatari 狭 衣 物 語 (Hiệp Y Vật Ngữ, 1069-1077?)

24 Itozakura âm Hán viết là ti anh 糸 桜, một tên khác của shidarezakura 枝 垂 れ 桜 (chi thùy anh), hoa hồng nhạt và cành buông rũ như người đang khóc. Được dịch sang tiếng Anh là weeping cherry tree.

25 Sachuu (Thoa trùng), âm thuần Nhật là minamushi 蓑 虫 (bagworm), loài sâu có một lớp vỏ trên lưng giống như người mặc áo tơi lá đi mưa. Bắt nguồn từ một lời tự ví khiêm tốn của Bashô về mình.

26 Hanadori 花 鳥 có thể hiểu là chim sống ở trong chòm hoa hay là chim hanadori, còn được đọc là atori thuộc giống se sẻ (雀 suzume), lông đen nhưng ức trắng, từ đại lục đến Nhật, thường bay từng bầy. Một loại chim di. Do đó cũng dùng để chỉ người đi làm công rày đây mai đó. Hanadori từng được nhắc đến trong thơ thời Vạn Diệp.

27 Không còn nghi ngờ gì nữa, vị thiền tăng (Zensô 禅 僧) này muốn hóng gió hay tắm mưa, trên người không mảnh vải che thân. Akahada 赤 肌 đồng nghĩa với Mapadaka 真 っ 裸 có nghĩa là hoàn toàn trần truồng. Một hành động rất thoát tục chỉ có ở trẻ thơ và những thiền tăng, khó thể thấy nơi một nhà sư bình thường.. 

28 Koshibagaki 小 柴 垣 (giậu nhỏ kết bằng những thanh củi) nói lên cảnh nghèo. Người đẹp này tuy dòng dõi cao quí nhưng có lẽ gia cảnh đã sa sút chăng? .

29 Không nên lầm với Manzai 漫 才 tân thời, trò chọc cười qua lời đối đáp giữa hai người đóng trò, vốn chỉ có từ thời Taishô (1912-26) ở vùng Ôsaka. Dĩ nhiên nó là biến thể của Manzai ngày xưa khi phải sử dụng một sân khấu cố định. Manzai 万 歳 ngày xưa là nhóm nhà trò mặc quần áo đẹp, biết múa hát, đi diễn rong khắp nơi để chúc thọ chủ nhà thiên niên vạn tuế 千 年 万 歳 vào những dịp đầu năm. Đã có từ thời Heian (Xin xem Nhập môn Vạn Diệp Tập, phần thi ca của người khất thực, do Nguyễn Nam Trân biên soạn, có đăng trên mạng).

30 Độc giả nghĩ sao về hai câu của nhà thơ đồng quê Nguyễn Bính: Hội chèo làng Đặng về ngang ngõ. Mẹ bảo mùa xuân đã cạn ngày.

31 Có thể Ueda muốn nói gây nên một sự mất thăng bằng trong tâm hồn độc giả về mặt cảm xúc mà những người thưởng thức nghệ thuật bất luận dưới hình thức nào đều phải có?

32 Xin xem chương II, Bashô và Haiku: năm chặng đường đi tìm một phong cách nghệ thuật..

33 Kuuya, còn đọc là Kôya 空也 (Không Dã thượng nhân, 903-972) một nhà sư sinh vào thời Heian trung kỳ, dạy người ta tu theo lối niệm Phật. Hành trạng quái dị, sống cuộc đời rày đây mai đó, như mang tượng Phật trên lưng, rung tích trượng, tụng kinh giữa phố và thổi ốc loa… Tuy vậy, ông được xem như một thánh tăng vì đã làm nhiều công trình xã hội như xây cầu, đắp đường và hệ thống tưới tiêu, chôn cất xác chết bị bỏ mặc bên đường… Trước ông đã có tăng Gyôki 行 基 (Hành Cơ, 668-749), người cũng có khuynh hướng làm việc xã hội như thế.

34 Kagami Shikô 各 務 支 考, người Mino, một trong 10 trò giỏi (thập triết) của Bashô. Thi phong bình dị. Giỏi về lý luận thi ca. Trường phái ông gọi là phái Mino.

35 Người dịch liên tưởng đến hai câu thơ của Nguyễn Công Trứ: Kiếp sau xin chớ làm người. Làm cây thông đứng giữa trời mà reo.

Nguồn: diendan.org