Một cuộc phỏng vấn với Tàn Tuyết
Dylan Suher và Joan Hua thực hiện
Đoàn Huyền dịch
Nhà văn Tàn Tuyết
Nhà văn tiên phong Trung Quốc, Tàn Tuyết (殘 雪) đã miêu tả một cách thích đáng về tiểu thuyết của mình, rằng chúng giống như một màn trình diễn. Đọc tiểu thuyết của bà như thể đang thưởng thức một màn vũ hiện đại: như một động tác giang tay trong vũ đạo của Merce Cunningham hay Butoh – Hắc Ám Vũ Đạo (黑 暗 舞 蹈) (mà bà yêu thích nhất), văn từ của bà phát triển thành những kết cục khó lường, mà vẫn có mục đích. Những truyện của bà thường mang một trần thuật ẩn hàm, tiềm tàng – một logic của chuyển động chi phối cử động của diễn viên trên sân khấu. Các nhân vật của bà, với những động cơ luôn thay đổi, không được phát triển một cách trọn vẹn. Họ là personae, những mặt nạ được tạo ra để thể hiện rõ ràng bất cứ mệnh đề triết học hay khía cạnh tâm lý nào mà màn trình diễn lúc ấy yêu cầu: cậu bé bí mật nuôi một đàn rắn trong bụng trong “Tự Dưỡng Độc Xà Đích Tiểu Hài – 飼 養 毒 蛇 的 小 孩 – Đứa Trẻ Nuôi Rắn Độc, hay sinh thể người mang hình dáng con giun, sống dưới lòng đất và đào lên trên, hướng về một bề mặt chưa từng biết trong “Thùy Trực Vận Động – 垂 直 運 動 – Chuyển Động Thẳng Đứng.” Thủ lĩnh giữa những vai diễn ấy là Tàn Tuyết, bút danh của bà. Tàn Tuyết (tên thật là Đặng Tiểu Hoa 鄧 小 華) thường nói về bản thân ở ngôi thứ ba (như bà sẽ làm trong cuộc phỏng vấn dưới đây) và thậm chí còn viết những bài phê bình tiểu thuyết của mình, như thể góc nhìn huyễn mộng, thiên biến vạn hóa ấy bắt nguồn từ bên ngoài con người bà.
Tàn Tuyết tiếp tục màn trình diễn cá nhân, không để tâm đến những nhà phê bình và độc giả luôn muốn phân loại và giải thích về bà. Gia đình bà bị coi là “Cánh hữu” và bị chính quyền Cộng sản đàn áp: nền tảng xã hội ấy đã tước đi của bà bất cứ cơ hội học tập chính quy nào. Bà, dù vậy, lại nổi lên suốt thời kỳ hưng thịnh của văn chương “Cơn Sốt Văn Hóa”(Văn Hóa Nhiệt – 文 花 熱) những năm 1980, với tư cách thành viên của nhóm tiểu thuyết gia (bao gồm: Tô Đồng(蘇 童) , Mạc Ngôn (莫 言), Dư Hoa (余 華), v.v.), những tác giả mà sáng tác của họ thách thức tính chính thống của hiện thực chủ nghĩa xã hội thông qua những thử nghiệm của chủ nghĩa hình thức và hình ảnh sống động của thân thể. Nhưng không như các đồng nghiệp đương thời của mình, những người truy đuổi một quá khứ nguyên thủy chưa bị ô nhiễm hay tập trung ghi lại những chấn thương của Cách Mạng Văn Hóa, Tàn Tuyết không hứng thú với chính trị và truyện dân gian Trung Quốc. Những đổi mới gan dạ trong tác phẩm của bà – được thực hiện theo kiểu thông tục nhưng mang phong cách cá nhân, nhấn mạnh đến những đổi thay nhanh chóng trong không gian và logic trần thuật – đã vượt trên thử nghiệm của những đồng nghiệp Trung Hoa đương thời của bà. Thực ra, những sáng tạo của bà đôi lúc thậm chí còn mạo hiểm hơn những nhà văn hiện đại phương Tây mà bà ngưỡng mộ: danh sách dài của những ảnh hưởng đã được nói rõ ấy gồm Kafka, Borges, và Calvino. Tạp chí văn chương Conjunctions thường đăng tải tác phẩm của bà, và bà giành được sự ngưỡng mộ của nhiều nhà văn phương Tây – Robett Coover gọi bà là “bậc thầy thế giới” và Susan Sontag tuyên xưng bà là nhà văn Trung Quốc duy nhất xứng đáng giành giải Nobel. Bà tiếp tục tách biệt với những nhà văn Trung Hoa đương thời. Khi các nhà văn khác, những người gắn bó với phong trào tiên phong trong văn chương Trung Quốc, kể từ đó đã chuyển sang những hình thức dễ tiếp cận hơn của chủ nghĩa hiện thực, Tàn Tuyết vẫn cố chấp, một cách cảm động, tiếp tục cuộc trình diễn cá nhân của mình: sáng tạo những tác phẩm thử nghiệm đầy thách thức.
Về mặt này mà nói, sáng tác của Tàn Tuyết không là gì khác hơn một cuộc đấu tranh sinh tồn. Kỹ năng chấp nhận rủi ro của bà thể hiện trong truyện ngắn, Xà Đảo (蛇 島) – Đảo Rắn, trong đó một người đàn ông trở lại cố hương xa xôi hẻo lánh sau ba mươi năm, chỉ để thấy mình chẳng nhận ra ai, điều gì và chẳng tìm thấy nhà mình ở đâu cả. Gần cuối truyện, một người làng triệu tập anh vào cuộc chiến. Đảo Rắn, anh giải thích, bị chia đôi, giữa những người sống và những người chết, và người sống phải chiến đấu với người chết để giành lãnh thổ. Đây cũng là cuộc đấu tranh không hồi kết của Tàn Tuyết: viết để chống lại cái chết của tâm hồn, và chiến đấu vì một cuộc sống đích thực. Cuộc đấu tranh ấy không bao giờ ngừng nghỉ: màn trình diễn còn tiếp tục.
Cuộc phỏng vấn dưới đây với Tàn Tuyết được thực hiện bằng tiếng Trung qua thư điện tử và được dịch sang Anh ngữ.
– Dylan Susher
Bà đã thay đổi dịch giả tiếng Anh trong suốt sự nghiệp: ba tuyển tập đầu tiên của bà dịch sang Anh ngữ được chuyển dịch bởi Ronald R. Janssen và Jian Zhang (张健Trương Kiện), trong khi đó, ba tuyển tập gần đây nhất được dịch bởi Karen Gernant và Chen Zeping (陳澤平 Trần Dịch Bình). Mối quan hệ của bà với các dịch giả là như thế nào: một quá trình cộng tác? Kỹ năng và phẩm chất nào cần thiết, theo đánh giá của bà, để một dịch giả có thể dịch truyện của Tàn Tuyết?
Tôi làm bạn với tất cả các dịch giả Anh ngữ của mình. Cả thảy, tôi có năm dịch giả tiếng Anh: Ron Janssen và Jian Zhang (đồng dịch giả), Karen Gernant và Chen Zeping (đồng dịch giả) và Anneslise [Finegan]. Bắt đầu từ những năm 1990, tôi dồn mọi tâm sức học tiếng Anh và cố gắng đạt được một trình độ nhất định. Kể từ khi Karen và Chen Zeping đảm nhận việc dịch tác phẩm của tôi, tôi nhất định đọc những bản dịch của họ (và sau đó, của Annelise) và đề xuất với các dịch giả những ý kiến của mình. Những sáng tác của Tàn Tuyết thực sự khác thường; tôi cảm thấy kỹ năng quan trọng nhất những dịch giả của mình có thể có là đọc bản gốc một cách sâu sắc, nhờ thế nắm trọn được sự hài hước ẩn sâu và có cảm nhận chung về ngôn ngữ trong các tác phẩm của tôi. Sự biểu đạt điều gì đó trong bản dịch của họ chính xác đến mức độ nào gắn bó chặt chẽ với năng lực cảm nhận và khả năng nắm bắt logic của họ, bởi vì những tác phẩm hư cấu kiểu này đã vượt qua chiều sâu của triết học. Chuyển dịch chính xác ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác là điều nan giải nhất. Trong tiếng Trung, ý nghĩa được chôn sâu và ngôn ngữ này đặt trọng tâm vào sự tinh tế của cảm giác. Anh ngữ lại trực tiếp hơn và nhấn mạnh đến những biện biệt rành rọt. Nắm bắt được “mức độ” dịch thuật đó thực là chuyện khó.
Bà là nhà văn sáng tác nhiều một cách khác thường, đã viết hơn một trăm truyện ngắn và hàng chục truyện dài và tiểu luận phê bình. Nhưng chỉ một phần trong những tác phẩm ấy được dịch sang tiếng Anh. Có những tác phẩm nào của bà chưa được chuyển dịch mà bà muốn thấy chúng được dịch?
Hiện tại, hai tiểu thuyết của tôi đã được dịch. Và gần đây người ta bảo rằng bản dịch mới nhất truyện dài Tối Hậu Đích Tình Nhân (最 后 的 情 人) – Người Tình Cuối Cùng của tôi, hiện vẫn đang biên tập, sẽ được Nhà Xuất Bản Đại Học Yale xuất bản vào mùa xuân 2014. Hàng chục các tác phẩm ngắn, vừa được dịch sang tiếng Anh. Tôi ước tính khoảng chừng 13 triệu ký tự tiếng Trung trong các tác phẩm của tôi đã được chuyển ngữ – liệu thực sự có phải là một lượng nhỏ thôi ư? Mặt bằng tác phẩm của tôi rất đồng đều, và đó là điều rất khó đối với một nhà văn. Tham vọng của tôi là xuất bản tất cả các tác phẩm ở Hoa Kỳ.
Về quá trình viết của bà, bà đã nói trong những cuộc phỏng vấn rằng sáng tác của mình đến từ tiềm thức và một nhà văn cừ không nên biết điều mà ông ấy hoặc bà ấy đang viết. Bà nghĩ đến điều gì khi bà bắt đầu viết một truyện?
Tiềm thức tự thân nó thực ra không phải nhân tố quyết định; mọi cá nhân đều có tiềm thức. Điều mấu chốt nằm ở việc liệu bạn có thể kích hoạt nó để sáng tạo hay không. Ở đây có một cơ chế phức tạp, và tôi chỉ có thể giải thích nó từ quan điểm triết học và nghệ thuật điển hình. Trong vòng năm hay sáu năm, tôi dự định viết cuốn Triết học của Nghệ thuật. Trong đó, tôi sẽ giải thích những suy nghĩ của mình về những vấn đề ấy dựa trên kinh nghiệm thực hành nghệ thuật và những thành quả cuộc nghiên cứu chuyên sâu của tôi về triết học phương Tây. Tôi đã viết hơn ba mươi năm, và phương pháp viết tôi sử dụng chính là phương pháp sáng tạo của nghệ thuật hiện đại: Lý trí giám sát, điều khiển từ bên ngoài. Những cảm xúc được kích hoạt hoàn toàn. Tôi hướng đến hố thẳm tăm tối của tiềm thức và lao mình vào, và trong trạng thái bị hai sức mạnh ấy kéo căng, tôi tạo dựng những cốt truyện lý tưởng, kỳ dị. Tôi nghĩ rằng những người có thể viết theo cách tôi viết phải sở hữu một năng lượng nguyên thủy to lớn và một tinh thần lý tính cao cường. Ở Trung Quốc, tôi vẫn chưa thấy nhà văn nào có khả năng duy trì kiểu sáng tạo đó trong nhiều năm.
Cấu trúc trong tác phẩm của bà có thể khó phân biệt – cả về mặt cấu trúc trần thuật lẫn cách những hình ảnh kết nối với nhau – đến mức khó mà hình dung một cách chính xác bà làm sao đã tạo ra các truyện của mình. Bà đã biên chỉnh truyện Tàn Tuyết ra sao?
Tôi chưa bao giờ biên sửa các truyện của mình. Tôi chỉ cầm bút và viết, và mỗi ngày tôi viết một đoạn. Trong hơn ba mươi năm, luôn như thế. Tôi tin rằng tôi được bao quanh bởi một “vầng hào quang” đầy sức mạnh, và đó là bí mật thành công của tôi. Những nghệ sĩ thành công đều có thể điều khiển “hai lực đối kháng” – họ là kiểu người tài năng phi thường.
Khi bà nói ở trên rằng “mỗi ngày tôi viết một đoạn văn,” có phải ý bà là bà viết những truyện của mình tuần tự, từ đầu đến cuối? Hay ý bà là bà viết những đoạn văn rồi sắp xếp chúng lại với nhau?
Tất cả truyện của tôi – tiểu thuyết, truyện dài, và truyện ngắn – được viết tuần tự, từ đầu đến cuối. Tôi không bao giờ sắp xếp chúng lại với nhau hoặc đặt chúng trong một trình tự khác. Những bản thảo của tôi cực kỳ sạch sẽ – tôi rất, rất hiếm khi sửa đổi một từ.
Có vài vấn đề về những hình ảnh và chủ đề lặp tại khắp tác phẩm của bà. Trong sáng tác của bà, khái niệm về không gian luôn gây tranh cãi: những truyện của bà miêu tả những không gian siêu phàm (căn hộ trong “Đô Thị Lí Đích Thôn Trang 都 市 裡 的 村 庄 – Ngôi Làng trong Thành Phố”), những không gian thay đổi kích thước và hiện thực suốt diễn biến của câu chuyện (xung quanh túp lều trong “Quy Đồ 歸 途” – Đường về Nhà), và không gian mơ hồ u ám (bóng tối trong “Khoáng Dã Lí 曠 野 裡” – Trong Hoang Địa) hoặc thế giới trong lòng đất trong “Thùy Trực Vận Động 垂 直 運 動” – Vận Động Thẳng Đứng. Điều gì hấp dẫn bà trong việc điều khiển không gian trong tiểu thuyết?
Chỉ một nhà văn hết sức lý trí mới có thể phá vỡ không gian truyền thống và bước vào một khung cảnh hoàn toàn lý tưởng và nguyên thủy. Dante, chẳng hạn, là kiểu nhà văn ấy. Khung cảnh địa ngục đầy ham muốn và quyền lực. Những tâm hồn thức tỉnh vĩ đại ấy giành được không gian của riêng mình qua cuộc đấu tranh của sự sống và cái chết. Ngay khi cuộc chiến kết thúc, không gian ấy lập tức biến mất. Đây là cơ chế sáng tạo tôi đề cập đến trong câu trả lời ở trên. Một nhà văn phô bày sinh lực của mình qua một không gian xa lạ.
Sáng tác của bà thường miêu tả sự kỳ quái quỷ dị, trạng thái biến dạng của cơ thể, và bạo lực. Đây là một phẩm chất có vẻ giống với những tác phẩm của nhóm nhà văn tiên phong khác của Trung Quốc những năm 1980. Đặc biệt, hình ảnh ấy một cách nào đó giống với những tác phẩm thời kỳ đầu của Dư Hoa, mà bà cho là “những tác phẩm Trung Hoa đầu tiên thực sự có thể nói là thuộc về chủ nghĩa hiện đại và có nội hàm.” Cách tiếp cận trong việc viết về bạo lực của bà khác và giống thế nào với cách tiếp cận của các tác giả tiên phong khác và bà cảm thấy thế nào về cách miêu tả bạo lực trong tác phẩm của mình?
Viết về bạo lực chỉ vì bạo lực là thô tục và vô vị. Tôi không giống các nhà văn Trung Quốc khác, thích thú với sự miêu tả giản đơn về bạo lực. Đó có thể gọi là một hành động suy đồi; không có nội hàm nào trong nó. Trong tuyển tập một số tác phẩm thời kỳ đầu của Dư Hoa, ông ấy viết về bạo lực rất xuất sắc, chẳng hạn, những tác phẩm trong tuyển tập Hà biên đích sai ngộ 河 邊 的 錯 誤 – Sai lầm bên dòng sông. Tôi thậm chí còn viết một bài phê bình về tuyển tập ấy. Nhưng một vài truyện ngắn ông ấy viết về bạo lực mà không có nội hàm. Năng lực tự ý thức khi sáng tạo của ông ấy không mạnh mẽ. Một vài miêu tả về bạo lực của Mạc Ngôn thực sự méo mó, thấp kém. Có ý gì khi nói một tác phẩm nào đó có nội hàm? Là nói: miêu tả về bạo lực của bạn phải có hình thức, phải có ý nghĩa siêu hình cho chúng. Như những hình ảnh trong địa ngục của Dante, chúng phải miêu tả cuộc chiến thực sự nằm sâu trong tâm hồn. Độc giả đọc những hình ảnh đáng sợ của Dante, nhưng những hỉnh ảnh ấy thúc đẩy người đọc khao khát những lý tưởng thuần khiết nhất của họ. Câu hỏi của bạn gộp sáng tác của tôi với những tác giả khác của những năm 1980, cho thấy bạn chưa bước sâu vào những tác phẩm của Tàn Tuyết – bạn cần nỗ lực đọc nhiều hơn!
Bà kỳ vọng về mối quan hệ hợp tác với độc giả của mình. Bà nói rằng họ cần có vốn đọc rộng về chủ nghĩa hiện đại để hiểu kỹ thuật sáng tác của mình, và sẵn lòng nỗ lực để hiểu kết cấu thâm sâu của tác phẩm. Xét thấy bà hết sức kỳ vọng vào sự can dự và phản ứng của độc giả, vậy mối quan hệ cá nhân giữa bà và độc giả của mình như thế nào? Bà thấy có sự khác biệt giữa phản ứng của độc giả Trung Quốc và độc giả nước ngoài với tác phẩm của mình?
Tôi thường tương tác với độc giả của mình ở Trung Quốc, và kha khá bài phỏng vấn tôi đã được đăng tải. Và tôi cũng giao lưu với người dùng mạng. Tôi cũng hay phê bình những đồng nghiệp của mình – tôi đắc tội với hầu hết các nhà văn và nhà phê bình. Tuy nhiên, tôi vẫn phải kiên trì trong việc nói lên lý lẽ và tôi phải kiên trì lập trường phê phán của mình. Trung Quốc có kha khá người hâm mộ Tàn Tuyết, nhưng nói chung, thời đại của Tàn Tuyết vẫn chưa tới, bởi vì tác phẩm của bà quá cấp tiến, và không phù hợp với tập quán thẩm mỹ. Bởi vậy tôi phải tiếp tục làm việc để tác phẩm của mình tồn tại. Độc giả Trung Quốc và độc giả nước ngoài chắc hẳn phản ứng giống nhau. Bởi vì chủ đề của tôi là bản chất phổ quát của nhân tính – bản lai diện mạo của tự nhiên [大 自 然 的 本 來 面 貌 – Đại tự nhiên đích bản lai diện mạo].
Bà có thể giải thích rõ ý của mình khi nói “chủ đề mang bản chất phổ quát của nhân tính – bản lai diện mạo của tự nhiên”? Chúng tôi thấy thiên nhiên thường xuyên xuất hiện trong các truyện của bà như một sức mạnh đối kháng, thúc đẩy cuộc khám phá tự ngã (biển trong “Hải đích Dụ Hoặc 海 的 誘 惑” – Sự Cám Dỗ của Biển, hay chân lý của sinh mệnh, ẩn giấu ngay dưới bề mặt (dòng thanh tuyền trong “Tuyền Thủy 泉 水” – Nước Suối. Theo cách diễn giải của bà, mối quan hệ giữa những hình ảnh tự nhiên trong truyện của bà và cảm nhận của bà về tự nhiên là như thế nào?
Theo thế giới quan của tôi, mối quan hệ giữa con người và tự nhiên là mối quan hệ có cùng cấu trúc và chia sẻ cùng thân xác. Tự nhiên là hình thức cao nhất của tồn tại. Ở giai đoạn nào đó, Tự Nhiên phải sinh thành những sự vật có cùng địa vị với loài người, để thông qua chúng, Tự Nhiên có thể phô bày bản chất của chính mình. Nhưng tôi không phải nhà phiếm thần luận: tôi cảm thấy trạng thái này là kết quả của chính chức năng cấu trúc của tự nhiên. Loài người gánh lấy nhiệm vụ mà Mẹ Thiên Nhiên ban cho (nghĩa là, tự nhiên đòi hỏi con người lĩnh ngộ và biểu hiện những mục đích của mình thông qua sáng tạo, như thế, chúng ta có thể kết luận rằng nhân loại có lẽ có cùng chức năng cấu trúc như tự nhiên. Họ chỉ có thể tồn tại như đứa con của tự nhiên, có cùng thân thể với người mẹ của mình. Bởi vì tôi tin vào tự nhiên (với tư cách một người Trung Hoa, điều này rất tự nhiên), trong những sáng tác của tôi, tồn tại và phi tồn tại, tinh thần và vật chất, tư duy tư biện và tư duy vật chất, bờ này và bờ kia – tất cả vừa thống nhất vừa tương phản. Những sức mạnh đối lập này bị nhốt trong cuộc chiến sinh tử, nhưng trong cuộc đấu tranh ấy, chúng đạt được sự cân bằng và hòa hợp. Về mặt này, hệ tư tưởng của tôi rất đối lập với văn hóa phương Tây. Cho dù, tất nhiên, thế giới quan của tôi dần hình thành qua cuộc nghiên cứu chuyên sâu văn hóa phương Tây.
Năm tới, Nhà xuất bản Đại học Yale sẽ xuất bản bản dịch bài phê bình của bà về Kafka, một nhà văn bà thường viết về, và là nhà văn có sức hấp dẫn với bà. Quan điểm của bà về Kafka rất đặc biệt; bà cho rằng những tác phẩm của Kafka “biểu thị một bi kịch không thể so sánh, nhưng cũng tràn đầy tự do sảng khoái. Giống như mọi kinh nghiệm của K, nhân vật chính tiểu thuyết Vụ án. Bí ẩn, đáng sợ, kỳ lạ, nhưng mọi hành động của anh ta xuất phát từ bản năng và ý chí cao cả.” Những kinh nghiệm hay ảnh hưởng nào đã hình thành nên quan điểm của bà về Kafka?
Sự diễn giải của tôi về Kafka thực sự hiếm thấy. Lý do chính khiến tác phẩm phê bình của tôi về Kafka là một làn gió tươi mới với độc giả, theo tôi, là bởi tôi đã kết hợp những yếu tố phương Đông vào cách hiểu của mình về tác phẩm của Kafka. Cảm giác tôn giáo của người phương Tây [Tây phương nhân đích tôn giáo cảm – 四 方 人 的 宗 教 感] làm Kafka đau khổ khôn nguôi và khiến ông chết yểu. Tôi phải nói là, ở mức độ nào đó, những điều kiện sống ấy làm suy yếu sức sáng tạo của Kafka. Mặt khác, thế giới quan của tôi, kết hợp văn hóa phương Đông và phương Tây, cho phép tôi nhìn thế giới trần tục với con mắt cởi mở và chịu đựng được vở hài kịch đen thâm sâu ấy. Bởi vậy, khi tôi diễn giải Lâu đài và Amerika và các danh tác khác, tôi nhấn mạnh đến sinh khí trong chúng, tính nguyên thủy, tính cuồng hoan nổi loạn, và, hơn hết, ý nghĩa tích cực hàm chứa bên trong. Tôi tin ở khía cạnh này tôi đã vượt qua chủ nghĩa hiện sinh và đề xuất một triết lý nghệ thuật mang màu sắc Trung Hoa. Tôi viết kiểu phê bình này vì tôi đã nghiên cứu triết lý nghệ thuật được chia sẻ bởi Kafka, Dante, Calvino, và những nghệ sĩ như họ. Tôi chỉ đạt được sự đột phá hiện tại bằng cách áp dụng kinh nghiệm sáng tạo hơn ba mươi năm của mình vào việc viết những tiểu luận phê bình. Tôi không chỉ viết các tác phẩm bình luận về Kafka, mà còn phân tích Dante, Borges, Calvino, Goethe, Shakespeare, và các bậc thầy khác – tổng cộng đã viết sáu cuốn sách phê bình.
Bà có thể nói thêm về điều bà gọi là “cảm giác tôn giáo của người phương Tây”? Bà muốn nói điều gì khi nói “cảm giác tôn giáo,” và cảm giác tôn giáo ấy làm suy yếu “sức sáng tạo [của Kafka]” như thế nào?
Ở đây tôi chủ yếu muốn nói tới cảm giác về “tội lỗi nguyên thủy.” Cảm giác tội lỗi nguyên thuỷ có trong cả bối cảnh đời sống riêng tư và sự sáng tạo văn chương của Kafka, bởi vậy một số người tin rằng người ta có thể dùng chủ nghĩa hiện sinh để giải thích các sáng tác của ông. Phê bình của tôi cố gắng tách ông khỏi chủ nghĩa hiện sinh; đúng hơn, tôi phân tích và viết về sức sáng tạo mạnh mẽ của Kafka, niềm đam mê của ông với thế giới thế tục, và về cuộc nổi loại ngoại giáo của ông chống lại cảm giác tôn giáo kìm hãm ông. Tôi viết về tính cách mạnh mẽ của ông, điều đã khiến ông làm sức sáng tạo nguyên thủy (bị chèn ép bởi lý trí) trở nên nổi bật. Nhưng biểu hiện của Kafka trong đời thực kém xa với những gì ông thể hiện trong những sáng tạo của mình. Ông luôn có nguy cơ bị nuốt chửng bởi tội lỗi nguyên thủy, và ông sợ đời sống thế tục, điều ông luôn muốn trốn thoát. Ở điểm này, thực ra, ông hòa nhịp với chủ nghĩa hiện sinh. Cảm giác tội lỗi vô cùng tận ấy, đến từ cảm thức tôn giáo, cuối cùng đã chiến thắng sinh lực nguyên thủy của ông; sự va chạm bên trong linh hồn làm tiêu tán mọi nguyên khí của ông. Thư từ và nhật ký của ông luôn cho thấy ông là “một kẻ sợ vi trùng và cuồng sạch sẽ”; một người không thể chịu nổi những dung tục của đời sống; một người đàn ông đấu tranh mỗi ngày để trở thành một “người tốt.”
Chuyển sang những ảnh hưởng của bà: bà tuyên bố hoàn toàn phản đối chủ nghĩa hậu hiện đại, và thích miêu tả mình như một nhà văn theo chủ nghĩa hiện đại hơn. Tư tưởng của chủ nghĩa hiện đại có ý nghĩa gì đối với bà?
Chủ nghĩa hậu hiện đại phá hủy cấu trúc, nhưng chẳng xây nên cái gì cả. Bởi thế nó thuộc về giai đoạn chuyển tiếp của văn chương và lịch sử. Giờ đây giai đoạn đó qua rồi, và những điều từng được khởi xướng không còn phù hợp với hiện tại. Sứ mệnh cuối cùng của loài người chỉ gồm kiến thiết và sáng tạo. Là đứa con của tự nhiên, mỗi chúng ta phải phát huy khả năng sáng tạo của riêng mình, để không thất bại trong việc đáp ứng những kỳ vọng của tự nhiên đối với con người. Về khía cạnh này, văn chương của chủ nghĩa hiện đại đã làm tốt hơn chủ nghĩa hậu hiện đại, và bởi vậy phù hợp hơn với thế giới quan của tôi. Không có ngoại lệ, chủ nghĩa hiện đại theo đuổi lý tưởng, coi sáng tạo và phát minh như những giá trị cao cả nhất, và thực lòng yêu cuộc sống thế tục. Những điều đó là mọi nhân tố trọng yếu cho sự kiến thiết vương quốc tinh thần tương lai.
Có những nghệ sĩ đương đại hoạt động trong lình vực khác mà tác phẩm có họ truyền cảm hứng và khiến bà ngưỡng mộ không? Những tác phẩm nghệ thuật đương đại nào gần gũi nhất với thủ pháp của bà?
Tất cả các lĩnh vực nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại (bao gồm văn chương) đều là nghệ thuật trình diễn. Những tác phẩm nghệ thuật này đều là những minh chứng về những nghệ sĩ đứng lên để tồn tại. Tôi thích nhiều hình thức nghệ thuật – âm nhạc cổ điển, hội họa hiện đại, vũ đạo hiện đại đều có thể làm tôi cảm động sâu sắc. Những tác phẩm âm nhạc – của Bizet, Tchaikovsky, Beethoven, Brahms, Schubert, Mendelssohn, Bach, và những người khác – đều là mình chứng chân thực cho màn trình diễn của chủ nghĩa hiện đại. Kinh Thánh và Thần Khúc cũng chứa đầy những yếu tố của chủ nghĩa hiện đại, và chúng mạnh mẽ hơn rất nhiều so với cái gọi là văn chương chủ nghĩa hậu hiện đại. Về các nhà điêu khác và họa sĩ của chủ nghĩa hiện đại, tôi yêu thích Van Gogh, Dali, Munch, Miro, Bosch, và Giacometti. Vũ đạo yêu thích của tôi là Butoh của Nhật Bản (vũ điệu của linh hồn hắc ám [hắc ám linh hồn đích vũ điệu 黑 暗 靈 魂 的 舞 蹈].)
Bà miêu tả rất hay về tác phẩm của mình: “loài thực vật ngoại quốc sinh trưởng trên vùng đất năm nghìn năm lịch sử.” Bà thường nói về “loài thực vật ngoại quốc” nhưng rất hiếm nói về “vùng đất năm nghìn năm lịch sử.” Những ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa đối với bà là gì? “Chí Quái Tiểu Thuyết 志 怪 小 說”? Có lẽ, thơ Lý Hạ 李 賀 hay Lý Thương Ẩn 李 商 隱? “Vùng đất năm nghìn năm lịch sử” đã nuôi dưỡng tác phẩm của bà như thế nào?
Chúng ta phải làm rõ khái niệm này – văn hóa Trung Hoa là gì? Đồ ăn, thức mặc, cách ứng xử giữa người với người, những quan hệ luyến ái, cảm nhận về ngôn ngữ, cách nói năng – những điều ấy thuộc về văn hóa chăng? Chúng tôi chìm đắm trong 5000 năm lịch sử của văn hóa ư? Với tư cách một nghệ sĩ thuần túy theo chủ nghĩa hiện đại tôi cảm nhận về văn hóa Trung Hoa sâu sắc hơn, thấu suốt hơn một người bình thường ư? Tôi đã đọc một số tác phẩm văn chương Trung Quốc mà bạn đề cập: cho dù thế, ngoại trừ Hồng Lâu Mộng 紅 樓 夢và mấy bài Đường thi, những tác phẩm khác không thể chạm đến tâm hồn tôi. Bản chất của văn hóa Trung Hoa mà tôi suy ngẫm là sức mạnh tiềm ẩn của những quan niệm như “Thiên nhân hợp nhất – 天 人 合 一.” Trong năm nghìn năm qua, dân tộc chúng tôi không nhận thức được sức mạnh ấy, bởi vì chúng tôi bị cô lập và đóng cửa với thế giới, và chúng tôi thiếu tinh thần độc lập. Nhưng chúng tôi có lẽ có sức mạnh ấy – một tộc người đã tồn tại hàng nghìn năm hẳn phải sở hữu những yếu tố bất tử. Nếu bạn không phát triển những yếu tố ấy, tuy nhiên, thì chúng sẽ vĩnh viễn nằm trong bóng tối và chẳng bao giờ thấy ánh mặt trời, điều ấy cũng có nghĩa chúng sẽ không bao giờ có thể thực sự tồn tại. Phương pháp của tôi là dùng văn hóa phương Tây như một cái cuốc đề đào bới văn hóa cổ xưa của chúng tôi, để chúng tôi có thể nhận ra giá trị đích thực của nó. Văn hóa phương Tây bị “phân chia” trong hàng nghìn năm. Tôi bây giờ muốn kết nối hai bờ – đất và trời, vật chất và phi vật chất – và hợp nhất chúng. Về nhiệm vụ ấy, tôi có vài ưu thế: chính là, sự nuôi dưỡng và khai sáng tôi nhận được từ năm nghìn năm lịch sử.
Trong lời nói đầu tác phẩm Tư tưởng hội báo思 想 匯 報 – Báo cáo tư tưởng, bà nói về “việc giải phóng tâm hồn” cho độc giả của mình. Bà cũng viết rằng một nghệ sĩ nên “cho độc giả khả năng mở khóa cánh cửa địa ngục cá nhân của họ và giải phóng những linh hồn bị giam cầm bấy lâu. Phần nhiều của những tư tưởng ấy nhắc chúng tôi nhớ đến những tranh luận quanh cách mạng văn học và cải cách văn học được khởi xướng bởi những nhà văn và nhà tư tưởng của Phong trào Văn hóa Mới; “địa ngục chi môn 地 獄 之 門 – cửa địa ngục” của bà có vẻ quan hệ mật thiết với “thiết ốc tử 鐵 屋 子 – nhà sắt” của Lỗ Tấn. Sứ mệnh tác phẩm của bà giống và khác với sứ mệnh tác phẩm của họ như thế nào?
Tôi vẫn xem thái độ của Lỗ Tấn tiên sinh đối với văn hóa ngoại quốc như là hình mẫu của mình. Kiểu tâm thái – cởi mở với thế giới, nhưng không tự ti – chính là điều chúng tôi những văn nhân Đại Lục thiếu. Tôi đã nói đủ về vấn đề này rồi. Tôi chỉ muốn nói thêm: văn đàn Đại Lục hôm nay tăm tối hơn nhiều so với những năm 1930 và 1940. Sứ mệnh của tôi chính là đấu tranh với giới văn chương hôm nay, đề cao tinh thần Lỗ Tấn, cho các tác giả trẻ một tia hy vọng. Văn giới Trung Quốc hôm nay gồm một số tập đoàn tư lợi. Những nhà văn trẻ chỉ cần có chút phản kháng sẽ không có cơ hội phát triển, buộc phải tự lo lấy thân.
Bà lớn lên trong một Trung Hoa, ảnh hưởng bởi chủ nghĩa Max và những tư tưởng phương Tây cấp tiến khác, tự cô lập với thế giới bên ngoài. Suốt những thập kỷ ấy (những năm 1960 và 1970), bà đọc nhiều văn chương nước ngoài, triết học Max, và lịch sử phương Tây, được khuyến khích bởi cha mẹ “Cánh hữu” bị tẩy chay của mình, những người gắn bó với phong trào Cộng sản Trung Quốc. Bà cân đối thế nào những châm biếm và mâu thuẫn của những ảnh hưởng bà tiếp nhận trong quá trình sáng tác?
Tôi không bao giờ đặt sáng tác của mình trên những khái niệm; tôi đặt sáng tác của mình trên cảm giác. Rõ ràng tôi có những khái niệm, và tôi sẵn sàng gọi mô hình nhận thức của mình là “Lý tính trực quan.” Điều này là bởi cảm tính của tôi đã ngưng đọng thành lý tính. Như tôi nói ở trên, điều tôi miêu tả là những mâu thuẫn và những cuộc đấu tranh sâu thẳm trong tâm hồn và cảnh đời của một con người được nghệ thuật hóa. Xuất phát điểm của tôi là sự thôi thúc của cuộc sống; thôi thúc tự do trong sâu thẳm tâm trí. Nó chính là cơ chế: bạn có một thôi thúc, rồi, trong sự căng thẳng, khung cảnh xuất hiện. Khi bạn dừng lại, khung cảnh biến mất. Tôi hấp thụ đầy đủ tư tưởng phương Tây trong suốt sự đọc nhiều năm của mình, nhưng cơ chế sáng tạo của tôi về cơ bản là kiểu cơ chế lật đổ của Trung Quốc. Tất nhiên điều này liên quan mật thiết tới trải nghiệm của bản thân tôi. Tôi là một người Trung Hoa yêu văn hóa phương Tây.
Về điểm này, bà có một sự nghiệp sáng tác lâu dài – bà đã viết hơn ba mươi năm, một quá trình trong đó Trung Quốc đã thay đổi rất nhiều, và thị trường sáng tác ở Trung quốc gần như biến đổi hoàn toàn. Nhưng, bà vẫn duy trì một phong cách sáng tác nhất định. Bà cảm thấy sáng tác (hoặc quá trình sáng tác của mình) thay đổi thế nào trong ba mươi năm qua?
Những thay đổi nhỏ trong văn đàn Trung Quốc vài thập kỷ qua không có ý nghĩa gì trong vài nghìn năm lịch sử văn chương; những thay đổi này không hề ảnh hưởng đến sáng tác của tôi. Sáng tác của tôi thay đổi dần dần. Điều nó tuân theo là những quy luật cố hữu trong quá trình sáng tạo của tôi – một sự tiến hóa, một tiết lộ liên tiếp, từng bước về một cuộc sống mới. Tôi ghét nhất việc sáng tác theo trào lưu; tôi luôn lạc nhịp với văn đàn Trung Quốc.
Bà tin rằng tác phẩm của mình chỉ có thể được hiểu một cách chính xác bởi mỗi độc giả khi anh ấy hay cô ấy nỗ lực tìm ra ý nghĩa trong quá trình đọc, và bà thường khuyến khích độc giả dụng tâm lĩnh hội và tìm ra lời giải đáp của mình cho câu hỏi họ đặt ra cho tác phẩm của bà. Nhưng xét số lượng phỏng vấn bà tự thực hiện, bà hào phóng thời gian một cách kinh ngạc, tiếp cận độc giả, và sẵn sàng tiếp nhận những câu hỏi. Nếu việc diễn giải tác phẩm của bà là một quá trính cá nhân, một quá trình đòi hỏi sự đầu tư năng lượng do một độc giả kiên nhẫn thực hiện, dụng ý của bà là gì khi tiếp nhận phỏng vấn?
Tác phẩm của tôi thuộc về một loại văn chương cực kì cấp tiến, vượt xa thời đại, xa hơn Kafka với độc giả thời đại ông. Hơn nữa, tôi cho rằng mình là một nhà văn có sự cảm nhận cực kỳ mạnh mẽ, ngang bằng, về cả lý tính lẫn sáng tạo – tôi đã xuất bản nhiều tập sách phê bình. Sau khi tôi viết xong các tiểu thuyết, tạm nghỉ, rồi tôi có thể nhận ra cấu trúc bản chất của chúng. Các nhà văn khác hiếm khi được trang bị năng lực ấy. Bởi vậy tôi không chỉ phê bình các nhà văn cổ điển khác, tôi còn phê bình chính tiểu thuyết của mình. Nghĩ rằng nhà văn không thể phê bình tác phẩm của mình là niềm tin lỗi thời. Trong sự phát triển của văn chương đương đại, những tác phẩm cấp tiến được đem ra thực nghiệm. Chúng có xu hướng hợp nhất với triết học, và thậm chí có thể gây ra ảnh hưởng mà triết học không thể. Với tư cách một tiểu thuyết gia thực nghiệm có khí vị triết học đậm đà (phương pháp của tôi là “lấy mình làm thực nghiệm” [nã tự kỉ tố thực nghiệm拿 自 己 做 實 驗]), tôi có khả năng phân tích tác phẩm của mình. Tôi cho rằng nên chăng không cần tranh cãi chuyện đó? Mỗi người có thể đưa ra cách diễn giải của riêng mình!
Tôi tin rằng, trong thời đại sắp tới, mọi nghệ sĩ cấp tiến sẽ trở thành người diễn giải chính tác phẩm của mình, và sau đấy, diễn giải trở thành chuyện phổ biến. Điều đó chả phải tin mừng với nhiều độc giả sao? Nếu con mắt của độc giả được mở rộng, và sự tò mò của họ được khêu gợi, họ có thể trở nên háo hức hơn để bổ sung cách hiểu của mình vào tác phẩm họ đang đọc, hoặc thậm chí vào tác phẩm hư cấu họ viết lấy. Theo cách ấy, mỗi sáng tác hóa ra sẽ là một nơi cho sự thực nghiệm, và – qua quá trình của thực nghiệm – người ta sẽ nỗ lực để sáng tạo cái mới. Tôi gọi kiểu thực nghiệm ấy là sự mở rộng của sáng tác. Phương pháp đọc của chủ nghĩa hiện thực – một ngưỡng mộ thụ động, đứng ngoài và thốt lên mấy lời cảm thán về sự thần bí của văn chương – không thể ứng phó với những tác phẩm thực nghiệm như tiểu thuyết Tàn Tuyết. Mỗi độc giả phải đứng lên và trình diễn để bước vào cảnh giới của văn chương thực nghiệm.
Dylan Suher là biên tập viên lưu động [a contributing editor] ở tạp chí Asymptote. Sinh ra và lớn lên ở Brooklyn, Dylan đã đăng nhiều bài điểm sách, phê bình và tiểu luận trên The Millions, The Review of Contemporary Fiction, và The New York Times.
Joan Hua, sinh ra ở Hoa Kỳ, đã sống ở Đài Bắc, Đài Loan, lấy bằng cử nhân ở Đại học Puget Sound và làm việc ở Smithsonian Institution, Washington, D.C.
Bài phỏng vấn trên được dịch từ bản tiếng Anh An Interview with Can Xue trên trang: www.asymptotejournal.com ; có tham khảo bản tiếng Trung phồn thể 訪 問 殘 雪, cũng đăng tải trên website này.
[*] Người dịch tiếng Việt lấy trích dẫn trong bài phỏng vấn đặt thành nhan đề.