Đọc sách: “Lý thuyết Trung Hoa về hư cấu” của Ming Dong Gu

Trần Hữu Thục

Nguyên văn tác phẩm có cái tên khá dài: Chinese Theories of Fiction: A Non-Western Narrative System[1] (Các lý thuyết Trung Hoa về hư cấu: Một hệ thống thuật sự phi-Tây phương). Tác giả họ Cố (Gu), đọc theo âm Hán Việt là Cố Minh Đống (顧 明 棟), sinh năm 1955, hiện là giáo sư tại trường Rhodes College, Tennessee, giảng dạy về thơ và tư tưởng đối chiếu. Trong phần tóm lược nội dung cuốn sách sau đây, tôi sẽ dùng Ming Dong Gu (MDG), là tên chính thức được tác giả sử dụng trong tất cả các bài viết của mình. MDG khá nổi tiếng trong giới hàn lâm Hoa Kỳ, Trung Quốc cũng như Đài Loan. Ông dạy tại nhiều trường đại học ở Hoa Kỳ và viết nhiều tiểu luận bàn về văn học đối chiếu giữa Đông và Tây. Chinese Theory of Fiction là tác phẩm in thành sách thứ hai của ông. Tác phẩm đầu tiên là Chinese Theories of Reading And Writing: A Route to Hermeneutics And Open Poetics [2].

Văn học Trung Hoa có một truyền thống lâu dài, nhưng con đường phát triển của nó không theo cùng một cách như Tây phương. Nó chịu ảnh hưởng nặng nề của hoàn cảnh lịch sử và những quan điểm đặc thù Trung Hoa. Từ lâu, khi nghiên cứu văn học Trung Hoa, hầu hết học giả đều xem xét bằng các tiêu chuẩn Tây phương, đưa đến những hiểu lầm và cái nhìn thiên lệch. Qua Chinese Theory of Fiction, MDG đưa ra một cách tiếp cận mới, vừa dựa trên tính đặc thù của văn chương Trung Hoa vừa vận dụng các lý thuyết văn học Tây phương. Mục đích của tác phẩm là hệ thống hóa lý thuyết văn chương Trung Hoa, bắt một nhịp cầu giữa văn chương Trung Hoa cũ và mới, giữa Trung Hoa và Tây phương, giữa truyền thống và hậu hiện đại. Từ đó, “quốc tế hóa” lý thuyết truyện hư cấu Trung Hoa (internationalization of Chinese ficton), đưa nó hòa nhập vào trào lưu hư cấu toàn cầu (Lời tựa). Cũng trong ý hướng đó mà MDG chọn tựa đề Chinese Theory of Fiction thay vì Theory of Chinese Fiction vì theo ông, Chinese Theory of Fiction hàm ý trình bày ý tưởng mang tính Trung Hoa về hư cấu như một loại văn chương bất chấp truyền thống văn hóa trong lúc Theory of Chinese Fiction thì lại hàm ý xem hư cấu Trung Hoa là sản phẩm văn hóa của một truyền thống đặc thù (trang 10).

Ngoài phần mở đầu và kết luận, tác phẩm gồm bảy chương, phân tích từ các khái niệm căn bản của truyện hư cấu Tây phương và truyện hư cấu Trung Hoa, bản chất của truyện hư cấu, bước ngoặt thẩm mỹ trong truyện hư cấu Trung Hoa. Sau đó, MDG dành hai chương, bàn kỹ về hai tác phẩm quan trọng nhất của văn học Trung Hoa là Kim Bình Mai và Hồng Lâu Mộng trước khi đưa ra giải pháp nhằm “quốc tế hóa” lý thuyết hư cấu Trung Hoa trong chương bảy và phần kết luận. Nhiều và rất nhiều tên tuổi của các học giả, sử gia, nhà văn, nhà nghiên cứu được trích dẫn, trong đó có một số quen thuộc hay tương đối quen thuộc như Aristotle, Platon, Sigmund Freud (1856-1939), Roland Barthes (1915-1980), Jacques Derrida (1930-2004), Roman Jakobson (1896-1982), Victor Mair, Jean Baudrillard, Terry Eagleton, Umberto Eco, Andrew Plaks, Robert Scholes, Kenneth Dewoskin, William Nienhauser, Khổng Tử, Lão Tử, Trang Tử, Tư Mã Thiên (145BC-90AC), Ban Cố (32-92), Lưu Tri Kỷ (661-721), Kim Thánh Thán (1610-1661), Mao Tôn Cương (thế kỷ 17), Trương Trúc Pha (1670-1698), Bồ Tùng Linh (1640-1715), Phùng Mộng Long (1574-1645), Lỗ Tấn (1881-1936), Hồ Thích (1891-1962), Trần Dần Khác (1890-1969) cùng nhiều học giả chuyên nghiên cứu về văn chương Trung Quốc trứ danh khác hiện nay như Vương Như Mai, Trương Vũ, Văn Nhất Đa, vân vân.[3]

Trong bài viết sau đây, tôi tổng hợp và tóm tắt một số luận điểm nổi bật của MDG mà tôi chú ý khi đọc nhằm giới thiệu cùng bạn đọc một đề tài vừa xa lạ vừa gần gũi cùng những khám phá mới mẻ, thú vị. Cũng xin lưu ý là, tuy dựa theo trình tự mà tác giả khai triển đề tài, nhưng bài viết không nhất thiết theo thứ tự của các phần và các chương đuợc sắp xếp trong cuốn sách.

Fiction và xiaoshuo

MDG mở đầu cuốn sách (chương 1) bằng cách xác định ý nghĩa của từ xiaoshuo đối chiếu với từ fiction.

Hư cấu (fiction)[4] là một ý niệm Tây phương, có hai nghĩa: 1. đó là một thể loại văn chương; và 2. đó là một cách viết. Là một thể loại văn chương, nó khác với thơ và kịch. Là một cách viết, nó đề cập đến những tác phẩm bằng văn xuôi được dựng nên bằng cách “bịa đặt” (fabrication). Từ tương đối gần với ý niệm về truyện hư cấu trong văn chương Trung Hoa là 小 說, phiên âm pin yin[5] là xiaoshuo, nghĩa là tiểu thuyết, theo nghĩa hiện đại của từ này. (Trong tác phẩm của MDG, để khỏi lẫn lộn, chữ xiaoshuo được tác giả để nguyên theo hệ thống phiên âm pin yin trong suốt tác phẩm; ở đây tôi cũng sẽ để nguyên từ này để chỉ tiểu thuyết Trung Hoa nhằm mục đích phân biệt với từ “hư cấu” hay “truyện hư cấu” dịch từ chữ fiction)

Theo Victor Mair, thì từ Trung Quốc dùng để chỉ hư cấu, hsiao-shuo,[6] nguyên nghĩa là “câu chuyện nhỏ” (tiểu= nhỏ, thuyết = câu chuyện). Hiểu như thế thì về căn bản, xiaoshuo khác hẳn với tiếng Anh. Chữ fiction tiếng Anh xuất phát từ tiếng la-tinh là fingere, có nghĩa là form (tạo ra), fashion (nặn ra) hay invent (bịa ra). Như thế trong lúc xiaoshuo là để chỉ những chuyện gẫu, chuyện phiếm, chuyện tầm phào (gossips), những lời đồn đãi (rumors) thì từ tiếng Anh chỉ những gì được sáng tạo bởi nhà văn. Xiaoshuo ghi lại một số điều vụn vặt được xem như đã xảy ra, còn hư cấu gợi ra một điều gì do nhà văn tưởng tượng từ trong đầu rồi viết ra. Khi gọi là hư cấu, tác giả muốn nói tác phẩm chẳng phản ảnh cái gì có thực ở bên ngoài. Còn khi gọi là xiaoshuo, ta hiểu ngay đó là tường thuật một chuyện tầm phào (trang 19, 20).[7]

Cách hiểu đơn giản đó đưa đến một sự ngộ nhận là có hai loại xiaoshuo khác nhau, xiaoshuo của thời kỳ đầu của nền văn học Trung Hoa và xiaoshuo sau này, tức là sau khi khi xuất hiện Hồng Lâu Mộng vào thế kỷ 18 và nhất là sau cuộc “tiểu thuyết cách mệnh” vào đầu thế kỷ thứ 20. Xiaoshuo đầu chỉ những câu chuyện nhỏ, xiaoshuo sau mới chính là hư cấu theo cách hiểu hiện nay. Không chấp nhận cách hiểu sai lệch đó, MDG ngược dòng lịch sử để tìm về ý nghĩa của xiaoshuo. Theo ông, tài liệu sớm nhất đề cập đến ý niệm về xiaoshuo được tìm thấy trong sách của Trang Tử. Tuân Tử, trong phần nói về “chính danh”, cũng có nhắc đến một ý niệm khác, tương tự như khái niệm của Trang Tử. Nhưng trong cách dùng của họ, xiaoshuo chỉ quy cho những đề tài hay ý tưởng tầm thường về siêu hình, luân lý. Người đầu tiên sử dụng từ xiaoshuo để chỉ cái mà ngày nay ta hiểu là tiểu thuyết là Ban Cố (Ban Gu/32-92).

Xiaoshuo là gì? Ban Cố giải thích như sau trong “Hán Thư Nghệ Văn Chí”: “Tiểu thuyết gia giả lưu/cái xuất vu bại quan/nhai đàm hạng ngữ/đạo thính tống thuyết giả chi sở tạo giả” (小 說 家 者 流, 蓋 出 于 稗 官 街 談 巷 語 道 聽 送 說 之 所 造 也). Do sự lầm lẫn về cú pháp, câu này của Ban Cố đã bị diễn giải sai, do đó đưa đến cách hiểu giới hạn như cái nhìn của Victor Mair ở trên. MDG diễn giải lại như sau: “Trường phái tiểu thuyết xuất phát từ những viên quan nhỏ trong triều. Chúng là những chuyện tạo ra do những kẻ ưa trò chuyện trên đường, trong ngõ hẻm lúc nhàn rỗi và do những kẻ hóng chuyện tầm phào và các lời đồn đãi ngoài đường.” Trong câu này có chữ “tạo” (造), ý nghĩa chẳng khác gì từ “invent” (sáng tạo) trong tiếng Anh. Như thế, những người trên đường phố là những kẻ đầu tiên kể chuyện, sau đó những viên quan nhỏ nghe ngóng rồi ghi lại. Họ ghi lại để làm gì? Ban Cố cho biết các vua muốn biết phong tục tập quán của dân gian, nên sai thành lập những bộ phận chuyện đi thu nhặt chuyện dân gian để tường trình lại cho vua. Có điều, họ không phải chỉ nghe sao ghi vậy mà còn chế biến chúng. Để mô tả cách chế biến của họ, trong một đoạn khác, Ban Cố dùng chữ “chuyết” (hay chuế) (綴), có nghĩa là khâu (stitch together). Như thế từ những chi tiết sống thâu lượm được, các viên quan “khâu” lại thành những câu chuyện hay ho, tức là xiaoshuo. Nhưng không phải viên quan nào cũng viết được xiaoshuo. Ban Cố cho biết: “Xiaoshuo do những người có một tinh thần “phóng giả vi chi” (phóng khoáng) soạn” (27). Trong “Hán Thư Nghệ Văn Chí”, Ban Cố xếp những người viết xiaoshuo ở phần “Chu Tử” (朱紫 = hạng người quý tộc hay có địa vị), đặt họ nằm cuối trong 10 trường phái bao gồm Khổng Giáo, Đạo Giáo, Mặc Giáo, Pháp Gia, Nông Gia…Ban Cố liệt kê tất cả chừng 1380 tác phẩm cho thấy thời đó, có rất nhiều xiaoshuo đã được viết ra, nhưng tiếc thay, qua thời gian, đã bị thất lạc. (tr. 26)

MDG cho rằng, nếu nắm bắt được những lý do nội tại của đưa đến sự phát triển của xiaoshuo và giá trị nội tại của tác phẩm hư cấu, người ta sẽ thấy rằng ý niệm sau này của xiaoshuo không những đã tiến triển từ cái tên đầu tiên mà còn kéo theo hàm ý nội tại riêng của nó, bất chấp những thay đổi của lịch sử, ý thức hệ và quan niệm thẩm mỹ. (tr 25) Bản chất nội tại của xiaoshuo, dù đó là chuyện nhỏ hay chuyện lớn, là bịa đặt, tức là hư cấu. Và tính cách này khiến cho nó khác hẳn các loại khác như sử ký, thơ hay văn xuôi. Các chuyện bịa đặt như thế hình thành từ những chi tiết lặt vặt trong đời sống gia đình, xã hội hằng ngày, quan hệ giữa cha con, chồng vợ, bạn bè, ăn uống…Đặc tính của nó là đơn giản, dễ hiểu, dễ truyền đạt. Do đó mà được gọi là “tiểu thuyết”. Ngoài ra, MDG còn tìm ra một cách diễn tả khác của xiaoshuo, làm nổi rõ hơn điểm cốt lõi này, đó là shuohua (說 話), “thuyết thoại” (MDG dịch sang tiếng Anh là “speaking words” hay “storytelling”), nghĩa là kể chuyện. “Thuyết thoại”, một nghệ thuật kể chuyện bắt đầu từ đời Đường kéo dài cho tời đời nhà Minh, có thể xem như thể loại trung gian nối kết xiaoshuo ngày xưa với xiaoshuo hiện đại (35).

Hư cấu tính

Trong khi thảo luận về các hình thức văn chương, hư cấu dùng để chỉ truyện ngắn, truyện vừa và truyện dài. Điểm chung giữa ba loại không phải ở chỗ chúng đều viết dưới hình thức văn xuôi, mà ở chỗ cả ba đều diễn tả những biến cố theo một cách có thể không đúng với các dữ kiện có thực, nhưng đúng với đời sống (not be true to facts but true to life). Hư cấu xét như một thể loại văn chương là loại văn xuôi tự sự, tường thuật những hành động và biến cố không nhất thiết đã xảy ra trong thực tế trước đó, nhưng lại vẫn phù hợp với quy luật trong cuộc sống, vì nó được sáng tạo ra một cách có chủ ý không nhằm truyền đạt thông tin mà chỉ để giải trí và đánh giá về mặt thẩm mỹ (46). Yếu tố chính của hư cấu, chính là “hư cấu tính” (fictionality). MDG cho hư cấu tính là cốt lõi về mặt ý niệm của xiaoshuo. Trong khảo sát văn chương nói chung, hư cấu tính được xem như là biểu hiện của cái không hiện hữu nhưng có thể hiện hữu qua trung gian của ngôn ngữ.

Tiếng Hán không có từ tương đương với hư cấu cho đến khi xuất hiện ý niệm hiện đại về “hư cấu tính” (虛 構 性) sau này. Tuy thế, theo GMD, có những cụm từ phổ thông Trung Hoa mô tả ý nghĩa tương đương. Chẳng hạn như “vô trung sinh hữu” (無 中 生 有/cái có phát sinh từ cái không), “bằng không tạo hoang” (憑 空 造 謊/dựa vào cái không để đặt chuyện), “bằng không niết tạo” (憑 空 捏 造/dựa vào cái không để nặn ra chuyện), hay “kính hoa thủy nguyệt” (鏡 花 水 月/hoa phản chiếu trong gương, trăng nằm dưới nước). Trong lúc lịch sử được viết theo truyền thống “thuật nhi bất tác” (述 而 不 作/tường thuật mà không sáng tác), thì hư cấu là chuyện bịa đặt.

Tuy thế, ngay cả trong lịch sử chính thức, hư cấu vẫn không hề vắng mặt vì các sử gia, trong khi dựa vào sự kiện, vẫn chế tác, thêm thắt trong một giới hạn cho phép. Đọc truyện Tàu, dù có rành về sử hay không, ít ai không nhận ra rằng chúng trộn lẫn giữa chuyện có thực và chuyện thêm thắt. Lỗ Tấn (Lu Xun) quả quyết rằng truyện “Tam quốc chí” chứa đựng 70 phần lịch sử và 30 phần hư cấu. Như thế, theo GMD, những truyện lịch sử – mà MDG còn gọi là “hư cấu lịch sử” (historical fiction) – đóng góp một phần quan trọng trong sự phát triển văn chương Trung Hoa. “Nhờ lịch sử, những bài viết xiaoshuo được cấp cho quyền hiện hữu”, MDG viết. (47) Đồng thời, xiaoshuo phải chiến đấu với lịch sử để phát triển, để đạt được hư cấu tính toàn vẹn (full-fledged fictionality) của nó.

MDG gọi thứ hư cấu tính toàn vẹn này này là “hư cấu thuần túy” (pure fiction). Hư cấu thuần túy là “một tác phẩm hư cấu không dựa trên bất cứ một thuật sự hay câu chuyện nào có trước để khởi đầu và sức mạnh thuật sự của nó chỉ dựa trên chính hư cấu tính của chính nó.” (51) Bất chấp ưu thế của lịch sử trong sự phát triển của xiaoshuo, có một chuyển động rõ ràng của xiaoshuo đi từ hư cấu lịch sử đến hư cấu thuần túy. MDG khẳng định nỗ lực tiến đến hư cấu thuần túy là bước phát triển có tính chất quyết định nhất trong lịch sử xiaoshuo Trung Hoa (84). Kim Bình Mai, Hồng Lâu Mộng và các tác phẩm hư cấu của Lỗ Tấn là ba thành tựu vĩ đại đưa xiaoshuo truyền thống đến hư cấu hiện đại (87).

MDG bác bỏ luận điểm cho rằng Trung Hoa không có truyện hư cấu cho đến khi Phật Giáo được truyền vào Trung Quốc. Luận điểm này do Văn Nhất Đa (Wen Yiduo) đưa ra và được Victor Mair dùng lại qua một bài tiểu luận nhan đề là “The Narrative Revolution in Chinese Literature Ontological Presuppositions” (1983). Mair quả quyết sự truyền bá Phật Giáo và tư tưởng Ấn Độ đóng vai trò quan trọng trong sự chuyển biến nền văn hóa Trung Hoa. Riêng về phương diện văn chương, truyện hư cấu Trung quốc không thể xuất hiện nếu không có sự kích thích từ những vay mượn về triết lý và đề tài từ tư tưởng Ấn Độ. Mair khẳng định “Không có cái gì trước đời Đường xứng đáng gọi là truyện hư cấu” (44). Quan điểm của Mair, theo MDG, rất gần với cách nhìn của ngay những học giả Trung Hoa ngày xưa, chẳng hạn như Lưu Tri Kỷ (661-721) khi ông này cho rằng những loại “truyện ký tiểu thuyết” trước thời Đường như là kết quả của một lầm lẫn đáng tiếc được thực hiện bởi những kẻ mà ông gọi là “vọng giả” (妄 者/người vô trách nhiệm), “tế giả” (蔽 者/người ngu dốt), “mậu giả” (謬 者/người có quan điểm sai) và “ngu giả” (愚 者/người đần độn)[8]. Thực ra, theo MDG, đó là những truyện hư cấu đúng nghĩa.

Khác với Ấn Độ có một truyền thống sử thi và thiếu sử ký thì ngược lại, Trung Hoa có truyền thống sử ký. Năng lực sáng tạo của Trung Hoa tập trung vào việc viết sử, đưa đến hậu quả là các tác phẩm hư cấu phải bám vào sử ký để tồn tại. Nhiều chuyện kể về lịch sử, thực ra, là những tác phẩm hư cấu được ngụy trang, chẳng hạn như “Mục thiên tử truyện” (Mu Tianzi Zhuan/穆 天 子傳) xuất hiện vào thế kỷ thứ 4 trước công nguyên. Hơn 1000 năm sau khi được phát hiện vào năm 279 (sau công nguyên), nó vẫn còn được xem như một tác phẩm lịch sử. Chỉ đến đời nhà Thanh, nó mới được Kỷ Quân (Ji Yun/1724-1805) xếp vào thể loại xiaoshuo.

Nói chung, từ lúc khởi đầu cho đến trước đời nhà Đường (618-917), xiaoshuo xuất phát từ ba nguồn: những câu chuyện thần thoại; các chuyện tầm phào do các viên tiểu quan sưu tập; và thuật chép sử. Có bốn loại được xem là hư cấu căn cứ trên các đặc tính của chúng:

– một số bài viết lịch sử

– các dụ ngôn triết lý

– huyền thoại, chuyện truyền kỳ

– chuyện kỳ lạ về người và vật

Những chuyện kỳ lạ về người và vật xuất hiện vào thời Lục Triều[9] được gọi là “chí quái” (zhiguai = 志 怪) và “chí nhân” (zhiren = 志 人), bị các nhà sử học loại ra, xem như là đồ thừa thải, vì cho rằng chúng có tính chất hư cấu, không ăn khớp với sử học chính thức. Theo MDG, một số trong chúng mang đặc tính hư cấu tương đương với các truyện ngắn hiện đại. Chẳng hạn như truyện “Mại phấn nhi” (賣 粉兒 = cô gái bán phấn) trong “Sưu thần chí” (Soushen Ji = 搜 神 記). Đây là một câu chuyện khá thú vị, kể chuyện một chàng trai con nhà giàu yêu cô gái buôn phấn son, ngày nào cũng ra chợ mua phấn để được gặp nàng. Cảm động, cô gái đồng ý bí mật gặp chàng trai. Đêm đó, khi cô gái đến phòng ngủ nhà chàng trai theo lời hẹn ước thì chàng ta cảm động quá đến nỗi nằm lăn ra chết. Sợ quá, nhưng không biết làm sao, cô buôn phấn bỏ trốn về nhà. Hôm sau, khi chuẩn bị làm đám thì gia đình phát hiện hàng trăm gói phấn trong phòng chàng. Người mẹ mang phấn ra chợ, đem so với phấn của nàng thì thấy giống hệt nhau nên kiện nàng ra quan vì tội giết người. Nàng thành thật kể lại chuyện nhưng không ai tin. Trước khi bị đem ra xử, quan đồng ý cho cô gái được đến nhà chàng trai cầu nguyện trước xác chàng. Cầu nguyện xong, bỗng nhiên, chàng trai sống lại. Rồi hai người nên duyên chồng vợ và có con cái đầy đàn. Rõ ràng, khác hẳn với “Mục thiên tử truyện” đề cập ở trên, “Mại phấn nhi” là một truyện hư cấu đúng nghĩa, không pha trộn chi tiết lịch sử nào. Ngoại trừ việc sống lại của chàng thanh niên, các chi tiết khác đều sống động và gần gũi được viết với một kỹ thuật rất sắc sảo, theo MDG (40).

Một truyện khác khá thú vị là truyện “Dương Tiện thư sinh” (暘 羨 書 生). Truyện kể về một anh chàng tên là Xu Yan. Trên đường xách lồng ngỗng đi bán, chàng ta gặp một ông đồ nho. Than bị đau chân, ông đồ xin Xu cho ông được nhốt chung lồng với hai con ngỗng để Xu mang đi. Xu tưởng là chuyện đùa, nhưng ông đồ cứ chun vào lồng ở chung với ngỗng. Ngỗng ta không phiền mà Xu cũng chẳng thấy lồng nặng thêm. Khi Xu ngồi nghỉ, ông đồ chun ra khỏi lồng và đề nghị làm trò vui cho Xu. Từ trong miệng, ông nhổ ra một chiếc hộp bằng đồng đựng nhiều đồ ăn và rượu. Ăn uống xong, ông đồ phun ra một phụ nữ để cùng đi cho có bạn. Khi ông đồ say ngủ, mụ này phun ra một chàng trai nói là nhân tình của mụ. Thấy ông đồ sắp thức giấc, mụ phun ra một cái lều. Ông đồ đòi ngủ với mụ trong lều. Khi cả hai đều đã ngủ, chàng trai tiết lộ với Xu rằng chàng ta có một nhân tình bí mật và chàng nhổ ra một cô gái trẻ. Nàng ca hát cho hai người đàn ông nghe trong khi họ ăn uống nhậu nhẹt. Khi nghe tiếng ông đồ trở mình trong lều, chàng ta bèn nuốt cô gái vào trong miệng. Sau đó, người phụ nữ bước ra và nuốt chàng trai. Khi ông đồ thức dậy, ông lên tiếng chào tạm biệt Xu và nuốt hết người phụ nữ này cùng tất cả các thứ khác, chỉ chừa lại chiếc dĩa đồng cho Xu làm kỷ niệm.

Đây là một truyện khá lạ. MDG cho rằng, truyện không chỉ đề cập đến mơ mộng viễn vông và những ước muốn ẩn dấu, mà còn là ẩn dụ về nghệ thuật kể chuyện. Việc nhổ ra và nuốt vào người và vật ý ám chỉ sự chế tạo các yếu tố hư cấu xuyên qua việc sử dụng ngôn ngữ. Qua truyện này, MDG nhận xét người viết xiaoshuo dường như đã hiểu biết về khả năng tự-quy chiếu (self-referentiality) của ngôn ngữ, vốn là một khái niệm hậu hiện đại (41).

Những truyện như thế cho thấy, nói chung, xiaoshuo đã hiện diện từ trước đời nhà Đường. Nhưng vì bị hạn chế bởi sự chi phối của cách viết sử mà ông gọi là sự “chuyên chế của lịch sử” (tyranny of history) (38), nên phải đợi đến đời nhà Đường thì xiaoshuo mới thực sự tạo được một chỗ đứng vững chắc cho sự phát triển về sau, hướng đến hư cấu thuần túy. Đời Đường là giai đoạn thuận lợi cho giới viết lách. Trí thức thời đó được giải phóng ra khỏi những quy định nghiêm ngặt Khổng giáo, ít bị câu thúc về mặt luân lý như cha ông. Họ hưởng thụ đời sống và bằng tưởng tượng, họ dành thì giờ viết ra những chuyện này chuyện nọ, thay thế cho thơ và văn đang lưu hành rồi khi gặp nhau, kể cho nhau nghe. Viết không để chỉ dạy dỗ như lời răn bảo của Khổng Tử mà còn là phương tiện để giải trí. Các điều kiện thuận lợi đó này làm tăng tốc sự chuyển biến xiaoshuo, từ những chuyện kỳ quái thời Lục Triều đến truyện “truyền kỳ” (chuanqi/傳 奇) là hình thức truyện rất phổ biến vào thời đó.

Về mặt nội dung, từ đời nhà Đường, nhà văn bắt đầu diễn tả thế giới bên trong của nhân vật, đưa ra những đề tài về quan hệ nam nữ trong gia đình và ngoài xã hội. Đó là nguyên nhân chính khiến cho lần đầu tiên, có sự bùng nổ về dục tính, đưa đến nhiều xiaoshuo tình dục như “Lý Oa truyện” (Truyện nàng Lý Oa), “Hoắc Tiểu Ngọc truyện” (Truyện Hoắc Tiểu Ngọc) hay “Du tiên quật” (Đi chơi động tiên). “Du tiên quật” là một truyện dài với lối viết văn vẻ và lôi cuốn của Trương Văn Thành, kể chuyện một chàng trai lạc vào động tiên và được diễm phúc ăn nằm với các tiên nữ. Nhiều chuyện tình dục khác viết rất bạo, mô tả chi li những động tác ái ân y như chuyện “con heo” đời nay. Có chuyện bạo đến chỗ chứa đầy tình cách bệnh hoạn, làm chấn động giới nho gia đương thời. Như Liễu Hoàn Nguyên (773-819) với “Hà giản truyện”(河 澗 傳) mô tả một thiếu phụ từ chỗ đức hạnh biến thành cuồng dâm.

Dù công nhận sự phát triển của xiaoshuo đời Đường, MDG không đồng ý với quan điểm của Lỗ Tấn và một số các học giả khác cho rằng các truyện thời Lục Triều thiếu ý thức sáng tạo của loại truyện truyền kỳ. MDG cho rằng, chuyện truyền kỳ chỉ hơn các truyện thời Lục Triều ở độ dài và sự sắc sảo. Kỳ dư, tất cả những yếu tố tạo thành tác phẩm hư cấu ở đời Đường đều có thể tìm thấy trong những xiaoshuo sáng tác trước đó. Tóm lại, không có cuộc cách mạng thuật sự (narrative revolution) nào ở đời Đường. Truyện truyền kỳ là thành quả tất nhiên của một quá trình tiến hóa bằng cách làm giàu và cải tiến truyền thống thuật sự có từ thời Lục Triều (73). Trong lịch sử văn học Trung Hoa, cuộc cách mạng thực sự được mệnh danh là “cách mệnh tiểu thuyết” chỉ diễn ra vào đầu thế kỷ 20 do Lương Khải Siêu (Liang Qichao) và một số học giả đề xướng và được thực hành bởi Lỗ Tấn và nhiều nhà văn hiện đại khác (75).

Nọa tính lịch sử

Quan sát kỹ sự phát triển của xiaoshuo từ xưa đến nay, MDG nhận thấy có một sự bám víu sáng tạo vào lịch sử. Lịch sử như một cây gậy cho xiaoshuo dựa vào và khi dùng quá lâu, cây gậy đó biến thành một thứ chân giả mà người ta không thể nào bỏ ra được. Đến nỗi nó trở thành một cái nợ. Có thể nói xiaoshuo Trung Hoa nợ sự phát triển của mình ở sử tính. Hơn thế nữa, trong khi chấp nhận cho xiaoshuo tồn tại, lịch sử lại bắt giữ xiaoshuo, cầm nó làm con tin, như là nô lệ. MDG gọi hiện tượng lạ thường đó là “nọa tính lịch sử” (historical inertia) hay “nọa tính tự sự” (narrative inertia). Nọa tính đó khống chế sự sáng tạo và đầu óc tưởng tượng của người viết xiaoshuo mãi cho đến giờ vẫn chưa khắc phục được. Bám víu vào lịch sử làm cho không gian hư cấu bị giới hạn lại, chủ đề và hình thức sáng tác không thoát ra khỏi khuôn khổ. Do đó, nọa tính không còn mang tính lịch sử nữa mà trở thành “nọa tính sáng tạo” (creative inertia) (65). Tại sao lại có nọa tính này? Đó là sự tôn trọng ý nghĩa lịch sử, tinh thần “thuật nhi bất tác”, sự nhấn mạnh quá đáng trên nghệ thuật mô phỏng, tình cảm khoái trá về những gì được lập lại của người Trung Hoa. Kim Thánh Thán có lẽ là người đầu tiên nhìn ra nhược điểm đó của xiaoshuo. Theo ông, khi dựa vào lịch sử, tác giả ít vận dụng óc tưởng tượng, ít sáng tạo, kéo lê ngòi bút theo nhân vật và biến cố đã xảy ra, chỉ thay đổi đôi chút. Rốt cuộc, tác giả hành động như một người phụ tá, chỉ biết truyền đi những thông điệp có sẵn.

Tiểu thuyết lịch sử đạt đến đỉnh cao vào cuối đời Nguyên đến đời Minh rồi Thanh với sự ra đời của “tiểu thuyết chương hồi” (zhanghui xiaoshuo/章 回 小 說/chaptered novels) mà điển hình là những bộ truyện lừng danh như Tam Quốc Diễn Nghĩa (Sanguo Yanyi), Thủy Hử truyện (Shuihui Zhuan). Dấu vết lịch sử vẫn không mất đất đứng ngay cả trong những tác phẩm hư cấu đúng nghĩa như Kim Bình Mai, Hồng Lâu Mộng, Nho Lâm ngoại sử (Rulin Waishi) và tiếp tục chế ngự cho đến thời hiện đại, trong các tác phẩm của Lỗ Tấn và cả trong nền văn chương thời Cộng Sản. Sau cuộc Cách Mạng Văn Hóa (1966-1976), nhiều tiểu thuyết lịch sử lại xuất hiện trở lại ở Trung Cộng.

Ảnh hưởng của lịch sử còn chi phối cả trên lãnh vực phê bình văn học. Hiện tượng này được gọi là thuật viết sử hư cấu (fictional historiography), theo đó, người ta dùng các sự kiện lịch sử để phân tích văn chương. Có nhà nghiên cứu còn săm soi đi tìm lai lịch của nhân vật. Chẳng học Trần Dần Khác (Chen Yinke), một sử gia hiện đại nổi tiếng, phát hiện ra rằng nhân vật Oanh Oanh trong “Oanh Oanh truyện” (鶯 鶯 傳) – một xiaoshuo thời Lục Triều – không phải là một cô gái xuất thân từ gia đình quý phái nhà lành (như truyện mô tả) mà là một ả đào. Một học giả khác, theo chân họ Trần, quả quyết thêm rằng đó là một gái làng chơi ngoại quốc (64).

“Nọa tính lịch sử” hàm chứa một nghịch lý: một mặt, xiaoshuo phát triển nhờ bám vào lịch sử, nhưng mặt khác, nó phải chiến đấu chống lại ân nhân của mình để đạt đến cùng đích là hư cấu thuần túy. Đó là cuộc tranh đấu giữa nọa tính lịch sử và năng động sáng tạo. MDG quả quyết: nọa tính lịch sử được phản ảnh trong lý thuyết về hư cấu Trung Hoa (63).

Tính thơ trong xiaoshuo

MDG dành một phần khá dài đề bàn về bản chất thi ca trong hư cấu Trung Hoa.

Trong truyền thống văn chương Trung Hoa, thơ chiếm địa vị sang cả trong lúc văn xuôi nói chung chỉ đóng một vai trò khiêm nhường như một cô hầu. Trong phần bàn về xiaoshuo, Ban Cố gợi ý cho biết xiaoshuo và thơ đều cùng từ Kinh Thi (詩 經/Book of Songs) mà ra. Cả hai đều là sản phẩm do sự bộc phát tình cảm con người rồi được các viên tiểu quan triều đình sưu tập. Nhưng Khổng Tử và môn đệ ca tụng thơ và rẻ rúng xiaoshuo, đẩy nó vào hàng thứ yếu, xem nó như là một hình thức văn chương không nghiêm túc. Điều này, theo MDG, không khác gì với phương Tây. Mãi cho đến cuối thứ kỷ thứ 19, văn xuôi vẫn còn bị xem là đứa con ghẻ (102). Có lẽ vì thế, khi nghiên cứu văn chương Trung Hoa, người ta thường tách bạch thơ ra khỏi văn và bỏ quên một điều quan trọng: tương quan giữa văn và thơ trong sự tiến triển của xiaoshuo từ những chuyện đường phố đơn giản đến hình thức của hư cấu hiện đại.

Tiến trình phát triển có ý nghĩa nhất và có tác động mạnh mẽ nhất trong văn chương Trung Hoa được MDG gọi là tiến trình thẩm mỹ hóa (aestheticization). Tiến trình này liên quan đến nhiều nghành khác nhau trong nghệ thuật Trung Hoa. Riêng về xiaoshuo, MDG nhấn mạnh đến ảnh hưởng lớn lao của thơ trữ tình trong tiến trình thẩm mỹ của nó. Khi nghiên cứu sự phát triển của hư cấu Trung Hoa, các học giả chỉ lưu tâm đến quan điểm “từ sử đến hư cấu” (history-to-fiction) cho rằng xiaoshuo phát triển chỉ từ sử ký. Nhiều học giả cho rằng, sử học có một ảnh hưởng hữu ích trên sự phát triển của xiaoshuo trong lúc ưu thế của thơ làm cho xiaoshuo trở nên còi cọc. MDG không phủ nhận vai trò của lịch sử, nhưng cho rằng chính sự quá lệ thuộc vào lịch sử tạo thành “nọa tính lịch sử”, làm ngăn trở sự phát triển. Trong lúc đó, thơ trữ tình bị trách là làm chậm sự phát triển của xioashuo, thì thực ra nó lại có một ảnh hưởng tích cực không ngờ. MDG quả quyết: trong khi tương quan thân hữu và hợp tác của xiaoshuo với lịch sử là không hoàn toàn tích cực thì tương quan không ổn định và thường căng thẳng với thi ca trữ tình không hoàn toàn tiêu cực. Tại sao? Tại vì thơ buộc xiaoshuo phải tranh chấp với áp lực của nó để tự mài sắc cảm quan thẩm mỹ của mình và cuối cùng, giúp xiaoshuo phát triển thành một nghệ thuật ngôn từ.

MDG cho rằng một phần có ý nghĩa của quá trình thẩm mỹ hóa xiaoshuo là một chuyển động được hướng dẫn bởi những xung động vô thức thúc đẩy xiaoshuo vươn lên và tranh chấp với thơ. MDG mượn ý niệm về phân tâm học của Freud về ý thức và vô thức để hình dung tiến trình thẩm mỹ hóa xiaoshuo như sau:

– ý thức hư cấu (fictinal conscious): xu hướng thẩm mỹ hướng về một loại hình văn chương riêng biệt, độc lập với thơ và lịch sử.

– vô thức hay tiềm thức trữ tình (lyric unconscious or preconscious): khát vọng tranh chấp và vươn lên ngang với thơ trữ tình.

– vô thức lịch sử (historical unconscious): sức mạnh quyết định thường xuyên ảnh hưởng lên các điều kiện thẩm mỹ của hư cấu.

Có thể nói hư cấu Trung Hoa được khai sinh do sự tương tác giữa ba sức mạnh sáng tạo đó. Lịch sử đưa ra những quy định có tính giáo điều để xiaoshuo tuân hành trong lúc thi ca trữ tình là mẫu mực lý tưởng để xiaoshuo tìm cách đồng hóa (99).

Không có xung động thơ, xiaoshuo không thể phát triển thành một nghệ thuật ngôn từ. Điều đó tạo nên sự thay đổi mà MDG gọi là tiến trình thi hóa (poeticization), hay nói một cách khác là chuyển động thẩm mỹ hóa xiaoshuo dựa theo thơ trữ tình (98). Thi hóa đưa đến “hư cấu thơ” (poetic fiction). “Hư cấu thơ” là cụm từ MDG sáng tạo ra để chỉ loại văn xuôi hư cấu với đặc tính của thơ trữ tình. Đó là một cơ cấu nằm sâu bên trong xiaoshuo. “Hư cấu thơ” có thể tìm thấy trong một số xiaoshuo thời Lục Triều và ở đời nhà Đường. Nhưng nỗ lực cụ thể trong việc sáng tạo “hư cấu thơ” chính là bắt đầu ở Kim Bình Mai, đạt đến đỉnh cao ở Hồng Lâu Mộng mà ông gọi là một loại “truyện thơ” (poetic novel), rồi được tiếp nối bởi các tác phẩm của Lỗ Tấn và tiếp tục đến ngày nay. MDG quả quyết, nếu không có tiến trình thi hóa, sự chuyên chế của lịch sử sẽ không thể nào vượt qua và hư cấu thuần túy Trung Hoa sẽ không thể nào chín muồi vào thế kỷ thứ 16 (103).

Trong điều kiện đó, các tác phẩm hư cấu Trung Hoa phát triển một kỹ thuật độc đáo mà MDG gọi là “poetic sandwiches” (bánh kẹp thơ). MDG dùng thuật ngữ này để diễn tả sự kiện truyện Tàu nào cũng có bài thơ mở đầu, bài thơ kết thúc cùng với một hay nhiều bài thơ ở giữa truyện. Không những thế, thơ còn được dùng ở đầu mỗi chương thay thế cho tựa đề. Trong những tác phẩm với phẩm chất nghệ thuật cao, tác giả không còn trích thơ của người khác mà sử dụng chính thơ mình và biến chúng thành một phần của tác phẩm. Những câu thơ như thế khi thì dùng để tả người và sự kiện khi thì chứa đựng ý kiến của tác giả khi thì tóm tắt chương trước và có khi là một lời bình phẩm luân lý. Chúng trông có vẻ như không quan trọng mấy đối với câu chuyện và thường được xem như là cách tác giả muốn đối sánh với nhà thơ, nhưng nhìn ở một góc cạnh khác, rõ ràng là chúng biểu lộ sự hiện diện của tiềm năng thơ trong việc sáng tác truyện hư cấu (107).

Cốt lõi của nghệ thuật hư cấu, theo MDG, là “một cấu trúc hình thức sản xuất ra được những ý nghĩa phụ trội nằm ngoài những ý nghĩa đã có sẵn” (122). Ý nghĩa phụ trội mà MDG đề cập ở đây, chính là cái mà ông gọi là “giá trị ý nghĩa thặng dư” (surplus signifying value), theo đó, một câu chuyện chỉ có thể trở thành nghệ thuật hư cấu nếu nó chứa đựng một cái gì vượt ra ngoài bản thân nó. Điều đó, theo MDG, cho thấy mối liên quan mật thiết giữa xiaoshuo và thơ truyền thống Trung Hoa. Trong thơ truyền thống, giá trị thặng dư trong một diễn ngôn gọi là “gợi ý thẩm mỹ” (aesthetic suggestiveness) được diễn tả qua một số khái niệm phổ biến như: ý tại ngôn ngoại (意 在 言 外), huyền ngoại chi âm (絃 外 之 音), tượng ngoại chi tượng (像 外 之 像), hàm súc (含 蓄).

Bước ngoặt thẩm mỹ

Khác với hư cấu châu Âu, vốn nảy sinh từ đòi hỏi giải trí của giới thương gia và làm thỏa mãn sở thích công chúng, xiaoshuo, trong nghệ thuật ngôn từ hoàn chỉnh của nó, hiện hữu như là kết quả vừa do ảnh hưởng của giới trí thức vừa là một xu hướng tự-ý thức, tranh chấp với thi ca và văn xuôi cổ điển. Có thể nói, xiaoshuo đã phải trải qua một quá trình chuyển biến lâu dài mới đạt đến trình độ hiện nay. Quá trình đó diễn ra từ từ qua những bước ngoặt được MDG lý giải sau đây:

– Bước ngoặt đầu tiên là hư cấu tính, bắt đầu từ thời xa xưa cho đến giai đoạn Lục Triều với “chí quái”, “chí nhân”. Ta có thể tìm thấy trong chúng hầu hết những yếu tố của hư cấu hiện đại nhưng không có một hình thức đơn lẻ nào chứa đựng đủ các yếu tố đó.

– Bước ngoặt chuyển sang xu hướng hiện thực và nội giới (inwardness): Bước ngoặt này đã tiềm ẩn từ thời Lục Triều và đạt được những bước căn bản vào thời nhà Đường qua các truyện “truyền kỳ” mà thường tác giả xác định là họ kể chuyện có thực (thực ra là tạo hiệu quả như thực/reality effect) cùng thăm dò nội tâm nhân vật.

– Bước ngoặt chuyển sang tính đa diện và độ dài: diễn ra từ đời nhà Tống đến đời nhà Nguyên và kéo dài đến đời nhà Minh với loại truyện ngắn gọi là “thoại bản” (huaben/話本) chuyển sang loại “nghĩ thoại bản” (nihuaben/擬 話 本) hay “chương hồi tiểu thuyết” vào cuối đời nhà Minh và đời nhà Thanh. Với bước ngoặt này, xiaoshuo có tính cách mở (open fiction). Nó không còn chỉ tập trung vào một nhãn quan sáng tạo duy nhất mà nhắm đến tính đa diện, đưa đến nhiều cách lý giải khác nhau xuyên qua ý định tác giả, sắp xếp cốt truyện, tính mô phỏng.

– Chuyển đổi cách viết: Sự chuyển đổi cách viết từ truyện hư cấu lịch sử sang hư cấu thuần túy có thể giảng nghĩa về mặt ý niệm do sự thay đổi từ ý niệm về biểu tượng (concept of symbol) đến ý niệm về ký hiệu (concept of sign). Cách viết biểu tượng như “Tam quốc chí” chẳng hạn, kể lại những biến cố đã xảy ra nhằm làm nổi bật một số ý tưởng phổ quát như trung thành, can đảm, đạo đức, anh hùng. Trong lúc đó, cách viết ký hiệu không quy cho một hiện thực riêng biệt nào, mà gợi nên một tập hợp những hình ảnh và ý tưởng liên kết nhau, qua đó, ý nghĩa là kết quả của sự tương tác giữa ký hiệu này với ký hiệu khác và đặc biệt là trong môi trường của nó, những cơ cấu mới luôn được phát sinh và chuyển đổi (93).

– Sự thay đổi trong ý niệm như thế dẫn đến bước ngoặt ngữ học (linguistic turn) hướng đến nghệ thuật ngôn từ, tức là hư cấu thuần túy. Như tên gọi, bước ngoặt ngữ học đề cập đến vai trò của ngôn ngữ trong việc sáng tác. Trước đó, ngôn ngữ chỉ được xem như một phương tiện chuyên chở khung cảnh, cốt chuyện, nhân vật, biến cố. Với bước ngoặt ngữ học, ngôn ngữ không còn là phương tiện của hư cấu mà là một hình thức nghệ thuật dựa trên chính nó. Nói như thế không có nghĩa là nó bỏ rơi những chức năng đã có từ trước, trái lại, làm giàu và mở rộng những chức năng đó. Kết quả là truyện trở thành một tồn tại độc lập, tách khỏi những hình thức viết khác như triết hay lịch sử để từ đó mở ra một không gian miêu tả mới và hình thức chú giải mới (92).

MDG so sánh truyện hư cấu này với môn thư pháp (calligraphy). Trong thư pháp, ngôn ngữ được dùng không như một yếu tố tạo nghĩa mà như một chất liệu vật chất, đối tượng của cái nhìn mỹ học. Thường thì nội dung của cái viết là chuyển nghĩa, nhưng ở đây thư pháp gia (calligrapher) không xem chuyển nghĩa là mục đích chính, mà là truyền cái thần của chữ qua hình dáng, cơ cấu, nét bút.

Bước ngoặt ngữ học dựa trên ngôn từ như một hệ thống ký hiệu học cấp hai (second order semiotic system), tức là trên bình diện hàm ngụ (connotation), bình diện của những ý nghĩa ẩn dụ, không thể tìm thấy trên bình diện biểu hiện (denotation). Trên bình diện biểu hiện, bản văn là một câu chuyện hay, nhưng hệ thống cấp hai ở dưới có thể che dấu nhiều ý nghĩa khác. Theo hủy-cấu-trúc luận, ngôn ngữ là cái gì luôn luôn trượt, vô định và chứa đựng trong nó tiềm năng có ý nghĩa (đôi khi) ngược lại vối cái lẽ ra nó muốn nói. Với bước ngoặt ngữ học, truyện hư cấu Trung Hoa chia sẻ quan điểm này đồng thời còn nhấn mạnh ở chỗ chính ngôn ngữ tạo nên câu chuyện.

MDG cho rằng trong lịch sử xiaoshuo Trung Hoa, một trong những truyện tạo được bước ngoặt ngữ học, là “Thư si”[10] (書癡 = người mê sách) của Bồ Tùng Linh (Pu Songling/1640-1715) trong “Liêu Trai chí dị” (Liaozhai Zhiyi/聊 齋 志 異). Dựa theo nghĩa đen của một bài thơ của vua Chân Tông nhà Tống (998-1022) và được viết theo lối “hiện thực huyền ảo”, tác giả tạo nên một câu chuyện tình với đủ mọi khía cạnh: hiến dâng, chia cách, trừng phạt, đền tội. Đó là một câu chuyện nằm ngoài ý nghĩa thông thường của nó vừa cả về hình thức vừa về nội dung. MDG cho rằng Bồ Tùng Linh bắt chước lối viết thư pháp trong khi sáng tác. Tác giả không quan tâm đến chuyện chuyển nội dung bài thơ thành một xiaoshuo, nhưng chuyển nó thành một nghệ thuật kể chuyện. Ông sử dụng từ ngữ y như đất sét là chất liệu trong tay nhà điêu khắc (95). Qua cách vận dụng ngôn ngữ, Bồ Tùng Linh tạo ra nhiều cách miêu tả khác nhau: hiện thực, huyền ảo, tính trớ trêu (irony), siêu hình. Chẳng hạn như người đọc tưởng như câu chuyện khuyến khích người ta học hành chăm chỉ, nhưng không phải thế. Người con gái hiện ra từ trong sách hóa ra là cố khuyên anh ta đừng trở thành con mọt sách.

Trong lời tựa của “Liêu Trai chí dị”, Bồ Tùng Linh thú nhận ông nối tiếp cách viết của loại truyện “chí quái” thời Lục Triều. Thực ra, về mặt kỹ thuật, Bồ Tùng Linh tiến rất xa về mặt này. Với kỹ thuật viết như thế, MDG cho rằng “Liêu Trai chí dị” được xem như không những mang tính hiện đại mà còn có phong cách hậu hiện đại với những tính chất như: tính trớ trêu, sự nhại văn, tính chất liên văn bản, ý nghĩa cấp hai, hiện thực huyền ảo. Chẳng trách nhà văn Kafka rất ngưỡng mộ Bồ Tùng Linh khi đọc qua bản dịch một số truyện trong “Liêu Trai chí dị” mà ông đánh giá là “sắc sảo” (96).

Kim Bình Mai và Hồng Lâu Mộng

Sau khi đã thảo luận rốt ráo về lý thuyết, MDG dành hai chương 5 và 6 khá dài bàn tỉ mỉ về hai tác phẩm mà ông cho là tiêu biểu cho văn chương cổ điển Trung Hoa, có thể sánh với văn chương hiện đại:

– Nghệ thuật Kim Bình Mai: Phương pháp viết truyện hư cấu (The art of the Jin Ping Mei: Poetics of Pure Fiction)

– Nghệ thuật của Hồng Lâu Mộng: Hư cấu thơ và hư cấu mở (The Art of Hongloumeng: Poetic Fiction and Open Fiction)

Với Kim Bình Mai (đầu thế kỷ 17), đây là tác phẩm đầu tiên trong lịch sử văn chương Trung Hoa, được sáng tác bởi một tác giả duy nhất vừa về chủ đề, kỹ thuật lẫn bố cục. Các truyện trước đó, dù có thể mang tên một người viết, nhưng thực sự là do sự thu nhặt lại các câu chuyện của nhiều người. Mặt khác, các truyện trước thường mô tả cái bên ngoài (external focus), thì Kim Bình Mai thăm dò nội tâm của nhân vật. Đến Hồng Lâu Mộng (giữa thế kỷ 18) thì xiaoshuo đạt đến đỉnh cao, đưa nó trở thành một siêu hư cấu (metafiction). Bằng cách biến toàn thể tiến trình thuật sự thành ra một nghệ thuật ngôn từ, Hồng Lâu Mộng mở ra một bước phát triển hoàn toàn mới của văn chương Trung Hoa.

* Kim Bình Mai (Jin Ping Mei/金 甁 梅) của một người có bút hiệu là Lan Lăng Tiếu Tiếu Sinh (Lanling Xiao Xiao Sheng), theo các học giả nghiên cứu về tiểu thuyết Trung Hoa truyền thống, là cột mốc quan trọng nhất trong sự chuyển đổi xiaoshuo Trung Hoa từ sử tính sang hư cấu tính. MDG cho rằng, dù có cùng mối quan tâm và cùng lối viết chương hồi với ba kiệt tác đời nhà Minh “Tam quốc diễn nghĩa”, “Thủy hử truyện” và “Tây du ký”, Kim Bình Mai là bước ngoặc căn bản tách khỏi truyền thống xiaoshuo vừa về lãnh vực chủ đề, xung động sáng tạo, cảm quan nghệ thuật và kỹ thuật viết (125). Xiaoshuo có một hình thức mới về diễn đạt có thể so sánh với ý niệm hiện đại về truyện hư cấu.

Một sự kiện căn bản mà ít người chú ý: Kim Bình Mai là một sáng tác với ý thức đầy đủ hướng về hư cấu thuần túy. Những vay mượn ở các truyện trước, nếu có, chỉ là chất liệu. Vì không để ý đến điểm này, nên nhiều nhà nghiên cứu văn học loay hoay không tìm ra một lý giải hợp lý, đưa đến những hiểu lầm gây nên nhiều tranh cãi về cách viết, chủ đề, ngôn ngữ và nhất là ý định của tác giả. Mặt khác, trong lúc chủ đề ở các truyện khác rất dễ tóm tắt vì chỉ có một, chủ đề của Kim Bình Mai chống lại việc thu tóm tất cả vào một chủ đề duy nhất. Nó tạo ra nhiều cách lý giải khác nhau: ý nghĩa chính trị, luân lý dạy đời, xúc động bị dồn ép, trả thù gia đình, hiện thực xã hội, chống truyền thống, sự xuất hiện của giai cấp tư sản, sự thức tỉnh ý thức cá nhân, vân vân.

Đặc biệt, nhiều người cho rằng Kim Bình Mai đạt đến đỉnh cao trong nền văn chương dục tính Trung Hoa. Sự nổ bùng về dục tính trong văn chương vào thời nhà Minh và sự xuất hiện của KBM chứng minh cho lập luận cho rằng việc tò mò về dục tính là động lực cho việc đọc và sáng tạo xiaoshuo. Đời sống gia đình và tình dục, đặc biệt là sự gian dâm (adultery) là một trong những đề tài ưa thích thời đó. Theo MDG, “không phải tình cờ mà tác giả Kim Bình Mai đã chọn một đoạn từ Thủy Hử nói về đời sống gia đình và sự gian dâm như là nền tảng cho sự phát triển câu chuyện và biểu hiện đầy đủ của một truyện dài” (134).

MDG dẫn lại ý kiến của David Roy cho rằng ngoại trừ Tale of Genji (Genji Monogatari = Nguyên Thị Vật Ngữ/1010)[11] và Don Quixote (1615), không có tác phẩm hư cấu nào trước đây có sự điêu luyện trong văn chương thế giới tương đương với Kim Bình Mai. Kim Bình Mai hình thành từ một ý niệm dựng truyện mới, khiến nó trở thành một thứ xiaoshuo hoàn toàn khác trước. Kim Thánh Thánh (Jin Shengtan/1610-1661) nhận xét: trong lúc các sách sử ký dựa vào nguyên tắc “dụng văn vận sử” (用文運 史) thì Kim Bình Mai dựa vào ý niệm “nhân văn sinh sự” (因文 生 事), nghĩa là câu chuyện được tạo thành từ ngôn ngữ. Mặt khác, cốt truyện chính phát triển từ một hệ thống những tên người, theo đó, tên của các nhân vật là những ẩn dụ, ám chỉ cuộc đời và thân phận của họ: “nhân danh sinh sự”(因 名 生 事/chuyện được dựng từ tên người).

GMD đặc biệt ca ngợi tài năng của Trương Trúc Pha (Zhang Zhupo/1670-1698) trong việc bình giải Kim Bình Mai. Lập luận của Trương Trúc Pha sắc nét đến nỗi GMD cho rằng, so sánh với sự chặt chẽ có tính hệ thống và lý thuyết trong cách luận bàn của ông ta, các nghiên cứu hiện đại về lý thuyết thuật sự liên quan đến truyện hư cấu trông khá mờ nhạt (131). Andrew Plaks, trong lời tựa của “The Four Master Works of the Ming Novels”, cho rằng mặc dù còn thiếu sót, những lời phê bình của Trương Trúc Pha có thể so sánh với các công trình nghiên cứu của các học giả hiện đại. Plaks cho đó là một công trình nghiên cứu toàn diện và hệ thống về truyện hư cấu trước thời hiện đại. Theo Trương Trúc Pha, Kim Bình Mai là một tác phẩm “nhất bộ thiên châm vạn tuyến”, nghĩa là một tiến trình thêu dệt công phu bằng hàng ngàn mũi kim và chục ngàn sợi chỉ. Y như cách “nhện giăng tơ” (spider’s weaving). Lời bình phẩm này, theo MDG, không khác xa lắm với nhận xét của Roland Barthes, theo đó, văn bản trong khi đang được sáng tác, tựa như một tấm đăng ten được tạo ra dưới mắt chúng ta bằng những ngón tay của người thợ. Và tiến trình này có giá trị cho toàn văn bản. Có nghĩa là tác phẩm văn chương được nhìn không như một công việc nhào trộn (wrought work) mà là một văn bản đuợc thêu dệt (woven text) (147).

Chính vì tác phẩm được nhìn như một tấm vải dệt, nên Kim Bình Mai trở nên đa dạng, đa nghĩa, tạo điều kiện cho nhiều cách đọc khác nhau. Nếu muốn xem đó là một tác phẩm theo khuôn thước Nho giáo thì nó sẽ hiện ra trong tinh thần Nho gia; nếu muốn nhìn nó như một tác phẩm Đạo giáo, nó sẽ hiện ra trong tinh thần Đạo giáo; nếu muốn xem nó như một dâm thư thì nó sẽ hiện ra như dâm thư. Và về mặt nghê thuật, nếu xem nó là một tác phẩm lớn thì nó sẽ là tác phẩm lớn; nếu xem nó tầm thường thì nó sẽ là tác phẩm tầm thường. Tóm lại, truyện được cấu tạo khéo đến nỗi người ta có thể lý giải bằng nhiều cách khác nhau. Bởi thế, “Kim Bình Mai đã góp phần đổi mới vào lý thuyết Trung Hoa về hư cấu, mà nếu không có nó, những nhà văn về sau có thể đã phải mò mẫm trong bóng tối” (152).

* Hồng Lâu Mộng (Hongloumeng/紅 樓 夢) của Tào Tuyết Cần (Cao Xueqin/1715 – 1763) là điển hình cho một truyện hư cấu thuần túy, hư cấu toàn diện, siêu hư cấu (metafiction) và trên hết là một hư cấu mở (open fiction). Hồng Lâu Mộng đã phá vỡ tất cả những ý tưởng truyền thống về cách viết trước đó, khiến tác phẩm đi đến gần với hai kiệt tác thế kỷ 20 của James Joyce: Ulysses và Finnegans. Dù tác giả không viết một tiểu luận nào bàn về cách viết, truyện chứa đựng một cái nhìn thấu suốt về bản chất của văn chương, có thể được sử dụng như là một lý thuyết về hư cấu (153). Tác giả có một ý thức đầy đủ về sự liên quan giữa việc sáng tác và lý thuyết về sáng tác. Ông đã làm việc gian khổ trong cả mười năm, viết đi viết lại năm lần. MDG nhận định: Hồng Lâu Mộng được sáng tác dựa trên ba phong cách thể hiện: mô phỏng (mimesis), ký hiệu học (semiosis) và tái hiện (simulation)

Theo GMD, việc nhân vật chính Giả Bảo Ngọc viếng thăm khu vuờn ảo trong giấc mơ và sau đó, sự xuất hiện của khu vườn kỳ lạ “Đại quan viên” là chủ đề chính của tác phẩm. Chủ đề đó là hiện tượng nghịch lý chân/giả: thế giới ảo hiện ra trong giấc mơ của Giả Bảo Ngọc (chương 5) và thế giới thật là “Đại Quan viên” (chương 17& 18), khu vườn có thật trong truyện là hai thế giới đối lập, tương phản nhau. Tính nhị nguyên như thế không phải là điều mới lạ trong truyền thống văn chương và triết lý Trung Hoa. Nhưng nó biểu hiện trong Hồng Lâu Mộng một cách khác, theo MDG. Cái khác đó là: cái thực lại mô phỏng cái giả. “Đại quan viên” “thực” là một mô phỏng của giấc mơ “giả”. Theo lý thuyết về mô phỏng thì sự mô phỏng diễn ra khi có một vật mẫu (model) và bản sao của nó (copy). Bản sao là sao từ vật mẫu. Hồng Lâu Mộng làm điều ngược lại: Đại quan viên là cái có thực lại là bản sao của cái không thực là giấc mơ. Cái giả trở thành vật mẫu và cái thực lại trở thành bản sao.

Một cái nhìn như thế đưa quan điểm của Tào Tuyết Cần về thế giới gần với một ý niệm hiện đại về “simulation” (tái hiện) của John Baudrillard, theo đó, tái hiện là mô phỏng cái đã được mô phỏng, do đó, bị cắt dứt hoàn toàn với vật mẫu đầu tiên được xem như là “hiện thực” và tạo ra một cái mà Baudrillard gọi là “ngoại thực” (tạm dịch từ chữ “hyperreal”). Như thế, tác giả không chỉ tạo ra một truyện hư cấu thuần túy mà mục đích sáng tạo của ông tương tự như chức năng “tái hiện”. Tái hiện khác hư cấu bình thường ở chỗ nó “không chỉ trình bày một vắng mặt như đang hiện diện, một tưởng tượng như đang có thực, mà còn là làm xói mòn bất cứ mâu thuẫn nào với cái có thực, hấp thu cái thực vào bên trong chính nó” (157). Vì tái hiện, theo Baudrillard, đe dọa xóa đi sự khác biệt giữa đúng và sai, thực và tưởng tượng.

Cái nhìn của tác giả xuất phát từ nhận thức luận siêu hình về thế giới: thực/giả, tưởng tượng/hiện thực. Theo ông, cái nhìn đó thấm nhuần ý tưởng của Đạo giáo, một cái nhìn được xem như “hủy cấu trúc” theo thuật ngữ hiện đại (159). Tương tự như ý niệm “Hồ điệp hóa Trang sinh” của Trang Tử, tính cách mập mờ của nhân vật chính Giả Bảo Ngọc thực và giả, thế này và thế khác chịu ảnh hưởng của Trang Tử về tính tương đối của ngôn ngữ: những gì nói ra không nhất thiết chỉ có một nghĩa duy nhất nào đó. MDG ngưỡng mộ sâu xa cái nhìn của tác giả vào bản chất vô định của ngôn ngữ. Ông đồng ý với nhận định của Vương Hy Liêm (đầu thế kỷ 19): “Những từ ngữ then chốt trong Hồng Lâu Mộng là “chân” và “giả”. Độc giả có thể biết rằng “chân là giả, giả là chân, có giả trong chân, có chân trong giả, chân là không chân, giả là không giả” (161).

Thông điệp của tác giả, theo MDG, là ông muốn sáng tác một truyện có tính cách “mở” (open fiction), hiểu theo nghĩa của Roland Barthes: “Viết là sự phá hủy mọi tiếng nói, mọi nguồn gốc, là nơi mà chủ thể luôn luôn bị trượt đi, nơi mà mọi căn cước bị đánh mất để chỉ còn có cái viết”. MDG tin rằng Tào Tuyết Cần có lẽ là nhà văn Trung Hoa đầu tiên ý thức đầy đủ về tiềm năng phá hủy của ngôn ngữ và khả thể vô tận của diễn ngôn” (161).

MDG còn tìm thấy một điểm quan trọng khác trong Hồng Lâu Mộng là vai trò của giấc mơ. Tác giả đã khảo sát kỹ cơ cấu giấc mơ khi đưa vào truyện. “Nếu Freud có may mắn được đọc Hồng Lâu Mộng thì có lẽ ông ta đã xếp TàoTuyết Cần vào trong hàng ngũ những nhà văn đã khám phá ra vô thức” (171). Cái nhìn sáng tạo và kỹ thuật miêu tả mở có thể xuất phát từ sự hiểu biết sâu xa của tác giả về giấc mơ. MDG gọi Hồng Lâu Mộng là một “siêu giấc mơ” (superdream) (175). Ông ý thức rõ ràng rằng “giấc mơ là một hình thức của viết và viết là một hình thức của giấc mơ; cả mơ và viết là những ấn tượng và xúc động được sản xuất bởi ngôn ngữ và ký hiệu” (177).

Cuối cùng, MDG cho rằng Hồng Lâu Mộng mang một số đặc điểm nhắc chúng ta về “tính hoang đường” (fabulation), tính “siêu hư cấu” của truyện Hoa Kỳ, xu hướng “tân tiểu thuyết” Pháp và bút pháp “hiện thực huyền ảo” của Châu Mỹ La Tinh (179).

Chương cuối cùng, chương 7, MDG thảo luận về lý thuyết hư cấu theo truyền thống Trung Hoa (Theory Fiction: A Chinese System). Một lý thuyết như thế dựa vào bảy ý niệm chính:

– Khởi nguyên: phát phẫn trứ thư (發 憤 著 書), yếu tố tâm lý và trữ tình là nguồn gốc phát sinh hư cấu

– Bản thể luận: vô trung sinh hữu (無 中 生 有); nói lên bản chất nghịch lý của hư cấu là mô phỏng hiện thực nhưng không sao chép hiện thực; tương tự đời sống, nhưng không là đời sống.

– Nhận thức luận: dĩ giả vi chân (以 假 爲 真): làm người ta tin như thật một chuyện bịa; trong truyện, những chi tiết tưởng tượng được sử dụng như những chi tiết thực.

– Ý niệm sáng tạo: đa nguyên cộng tồn (多 元 共 存): hư cấu có tính đa đề tài, đa hình thức, đa dạng.

– Cách viết: huấn cổ hỗ văn (訓 古 互 文): hư cấu là một nghệ thuật ngôn từ. (“Huấn cổ” là một phương pháp chú giải các bản cổ văn. Có hai cách: tìm nghĩa qua hình dạng của chữ (dĩ hình sách nghĩa) và tìm nghĩa qua âm thanh của chữ (dĩ thanh sách nghĩa). Phương pháp này về sau biến thành một cách viết.)

– Cách biểu hiện: kiêm thu tịnh súc (兼 收 並 蓄): trộn lẫn nhiều cách biểu hiện khác nhau như hiện thực, duy nhiên, siêu thực, mô phỏng, tái hiện, nhại văn, tính trớ trêu, vân vân…

– Lý thuyết đọc: thuyên thích khai phóng (詮 釋 開 放): hư cấu là mở, bất toàn, tạo điều kiện cho nhiều cách đọc, nhiều cách lý giải khác nhau.

Trong phần kết luận, MDG đưa ra một số nhận định như sau:

– Trong lúc hư cấu Âu châu chỉ xuất hiện vào thế kỷ thứ 12 và truyện ngắn đầu tiên phải đợi đến thế kỷ 14, thì truyện hư cấu bằng văn xuôi đã xuất hiện từ đầu thời kỳ Lục Triều (thế kỷ 3 đến 6) và đạt đến trình độ hoàn chỉnh vào đời nhà Đường (từ thế kỷ 7 đến 10). Không kể truyện “Tale of Genji” (1010) của Nhật, thì truyện dài đầu tiên trên thế giới xuất hiện ở Trung Hoa.

– Về mặt thực hành, truyện Trung Hoa có những cách viết không khác gì chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại. Hơn nữa, một số truyện còn được xem như góp thêm phần vào lý thuyết “xuyên văn hóa” (transcultural).

– Trong khi hư cấu Châu Âu phát triển theo trình tự từ sử thi đến lãng mạn, hiện thực, duy nhiên, hiện đại và hậu hiện đại thì truyện Trung Hoa lại có sự chồng chéo các thể loại với nhau.

– Sự khác nhau giữa hư cấu Âu châu và Trung Hoa xuất phát từ sự khác nhau về văn hóa, nhất là trong lãnh vực siêu hình. Trong lúc thế giới quan Âu châu dựa trên “Siêu hình về sự hiện diện” (Metaphysics of Presence) phân cách chủ thể/đối tượng thì thế giới quan Trung Hoa dựa trên “Siêu hình về sự vắng mặt” (Metaphysics of Absence) kết hợp chủ thể và đối tượng vào Nhất Thể (truyện tạo ra thế giới riêng của nó nhưng nó cũng được tạo ra bởi tác giả). Tác giả và tác phẩm là riêng biệt nhau, nhưng không giống như khái niệm về Thượng Đế của Tây phương vốn tách biệt và siêu vượt với cái được tạo dựng, nhà văn trong truyền thống Trung Hoa được xem như không tách biệt hẳn cái mà nó tạo ra. Trong Hồng Lâu Mộng chẳng hạn, tác giả, nhân vật kể chuyện, người biên soạn, độc giả và các nhân vật đan bện vào nhau trong một đại tự sự.

– Ý niệm về hư cấu Trung Hoa về mặt bản thể luận cũng như nhận thức luận, có gốc rễ sâu xa trong ý niệm triết lý đầu tiên của truyền thống Trung Hoa là Đạo. Truyện hư cấu Trung Hoa được xem như một thứ Đạo nhỏ xuất phát từ một Đạo lớn đó theo nguyên tắc “nhất sinh nhị, nhị sinh tam….”. Một ý niệm như thế đưa đến sự xóa mờ biên giới giữa hư cấu và siêu hình. Là một hình thức của Đạo, hư cấu Trung Hoa có thể góp phần có ý nghĩa vào lý thuyết hư cấu xuyên văn hóa.

– MDG kết luận: “Vì hư cấu là một nghệ thuật ngôn từ quan tâm đến ngôn ngữ và tương quan của nó với những hiện thực cảm nhận được, chúng ta không thể tìm ra một ý niệm nào trừu tượng và toàn diện hơn nguyên tắc thống nhất của cái Nhất Thể phổ quát trong sự tái ý niệm của chúng ta về hư cấu. Như thế, trong một tinh thần siêu hình, tôi chấm dứt cuốn sách này bằng cách đề xuất một ý niệm bao quát về hư cấu: truyện hư cấu là một biểu hiện ngữ học của Nhất Thể, là cái Hữu Thể thống nhất thi ca, lịch sử và triết lý vào một mối” (222)

Cuốn sách không dày lắm (trên 220 trang) nhưng chứa đựng một lượng kiến thức và lý giải dồi dào, đa dạng, không dễ gì tóm tắt lại trong một bài ngắn. Là người chuyên nghiên cứu về văn chương đối chiếu, tác giả đã vận dụng nhiều nguồn tài liệu và nhiều quan điểm đông, tây, kim, cổ khác nhau để soi sáng quá trình phát triển của truyện hư cấu Trung Hoa từ mọi góc nhìn, mọi khía cạnh. Tùy trường hợp, khi thì tác giả dẫn chứng Platon, Aristotle, khi thì dẫn chứng Khổng Tử và những học giả Trung Hoa thời trước, khi thì dẫn chứng những tác giả hiện đại như Victor Mair, Baudrillard, Plaks…đồng thời với các quan điếm hay lý thuyết của họ, từ mô phỏng, phân tâm học, cấu trúc học cho đến phản cấu trúc, hiện thực huyền ảo, vân vân. Tóm lại, tác giả mổ xẻ vấn đề từ trong ra ngoài, từ trên xuống dưới, đưa ra một cái nhìn mới vào một hiện tượng rất cũ, tưởng như đã được giải quyết từ đời nảo đời nao.

Trong phần mở đầu, MDG viết: “Ý định của tôi muốn làm một gạch nối giữa những nhà văn Trung Hoa truyền thống và những kinh nghiệm hiện đại không nên bị diễn giải sai, kiểu như “Ồ, cái đó, Trung Hoa đã có, có từ lâu lắm rồi” mà nên hiểu như là một nỗ lực chỉ ra sự liên tục giữa quá khứ và hiện tại và ý nghĩa xuyên văn hóa của hư cấu Trung Hoa trong ngữ cảnh toàn cầu của các công trình nghiên cứu văn chương hư cấu” (16). Nghe thì rất khiêm tốn và giản dị nhưng không kém tham vọng! Chính vì thế, nhiều luận điểm tác giả đưa ra rất thách đố và gợi nên nhiều suy nghĩ. Martin Huang nhận xét: “Nhiều trong những luận cứ của ông có tính khiêu khích hoặc làm động não, buộc chúng ta phải suy nghĩ lại nhiều vấn đề quan trọng trong sự nghiên cứu văn chương Trung Hoa và đặc biệt truyện hư cấu Trung Hoa và đụng đến những câu hỏi hóc búa”[12].

Chấm dứt Chinese Theories of Fiction: A Non-Western Narrative System, việc đầu tiên của tôi là đi tìm vài cuốn truyện Tàu: Kim Bình Mai, Hồng Lâu Mộng, Liêu Trai chí dị. Quả thật, sau rất nhiều năm quên bẵng, bây giờ đọc lại cộng thêm một mớ luận điểm của Minh Dong Gu vừa dồn vào trong đầu, các tác phẩm hiện ra với một vẻ hoàn toàn khác.

Khác thế nào? Không dễ gì tìm ra ngay câu trả lời.

Nhưng có một điều chắc chắn: lại một lần nữa, một số điều tưởng như không thể nào thay đổi, đóng chặt vào đầu óc mình y như chân lý không thể di dịch, bỗng nhiên đối diện với nhiều câu hỏi mới tinh.

Ít ra đó cũng là kinh nghiệm của riêng tôi sau mỗi lần đọc xong một bài viết hay một cuốn sách (hay).

Trần Hữu Thục

(10/2007)

PHỤ LỤC

Phụ lục 1:

Các triều đại trong lịch sử Trung Hoa

Lưu ý: Tam quốc (Ngô, Thục, Ngụy), Tây Tấn, Đông Tấn và Nam Bắc triều được các sử gia gọi chung là

thời kỳ Lục Triều (Six Dynasties)

Phụ lục 2:

Các tác phẩm cổ điển nổi tiếng Trung Hoa:

Ghi chú: Ngoại trừ tựa đề truyện, nói chung, tên tác giả và thời gian xuất hiện của tác phẩm cho đến giờ vẫn còn là điều tranh cãi giữa các nhà nghiên cứu. Những chi tiết ghi ở trên (lấy từ nhiều nguồn khác nhau và không có gì bảo đảm độ chính xác 100%) chỉ nhằm cung cấp một số thông tin tương đối để người đọc có thể có một khái niệm tổng quát khi đọc bài viết.

Phụ lục 3:

Mê sách

* Nguyễn Văn Huyền dịch

(Truyện ngắn này trích từ “Liêu Trai chí dị” được Ming Dong Gu đánh giá là một trong những tác phẩm đầu tiên tạo nên bước ngoặt thẩm mỹ (aesthetic turn) trong lịch sử tiểu thuyết Trung Hoa, góp phần làm thay đổi hẳn bản chất của nền văn chương hư cấu Trung Hoa)

Lang Ngọc Trụ quê Bành Thành. Ông bố làm quan đến chức thái thú, rất liêm khiết, được bổng lộc không tính chuyện làm giàu, chỉ tích sách đầy nhà. Đến Ngọc Trụ lại càng mê sách, gia cảnh nghèo khó phải bán hết đồ đạc, nhưng số sách cha để lại vẫn không suy suyển một quyển.
Khi còn sống, người cha đã viết cả thiên Khuyến học (1) dán lên vách bên phải toà nhà ở:
Nhà giàu chẳng cần bán ruộng tốt
Trong sách tự có nghìn chung thóc
Ăn ở chẳng cần nhà cao to
Trong sách tự có lầu kim ốc
Lấy vợ chớ e mai mối xoàng
Trong sách có nàng mặt như ngọc
Hàng ngày Lang thường ngâm đọc, lại còn viết bài ấy vào bức lụa trắng, chỉ sợ mờ rách mất. Anh ta cũng không mơ tưởng đường công danh vì đinh ninh tin rằng trong sách thế nào cũng có vàng có thóc. Suốt ngày suốt đêm, anh ta chỉ mải mê đọc sách, bất kể lúc nóng nung người khi rét cắt da. Tuổi ngoài đôi mươi, anh ta chả thiết gì tìm vợ vì hi vọng người đẹp trong sách sẽ tự đến. Bạn bè thân thích đến chơi, anh ta cũng chẳng thiết chuyện trò, chỉ qua quýt hỏi đáp vài câu rồi lại lớn tiếng ngâm đọc, khách ngồi chán rồi đi. Mỗi lần sát hạch, anh ta đều được lấy đứng đầu, nhưng khổ nỗi thi hoài không đỗ.
Một hôm Lang đang ngồi đọc sách, chợt có cơn gió lớn thổi bay sách, anh ta vội đuổi theo, chợt chân bị sụt xuống đất. Hóa ra chỗ đó có hố thóc mục đã tơi như đất mùn, do người xưa cất giấu. Tuy không ăn được thứ ấy, nhưng anh ta càng tin mấy chữ “nghìn chung thóc” là không sai, cho nên lại càng chăm đọc sách. Hôm khác bắc thang trèo lên giá sách cao, trong đám sách vở linh tinh, vớ được cái xe vàng độ hai gang, anh ta mừng quá, cho rằng nghiệm với chữ “kim ốc” (nhà vàng). Đưa xe cho người ta xem thì hóa ra là vàng mạ, không phải vàng thật. Anh ta có ý oán cổ nhân lừa dối mình. Không bao lâu, có người khuyên Lang cúng cái xe ấy vào việc xây dựng tháp Phật. Người bạn đồng khoa với cha Lang, đang làm quan ở đất ấy, vốn là người mộ đạo Phật liền tặng hai con ngựa, ba trăm đồng vàng. Lang mừng quá cho là ứng nghiệm với chữ “xe ngựa, nhà vàng” cho nên lại càng khổ công dùi mài kinh sử.
Tuổi đã ba mươi, người ta khuyên lấy vợ đi. Lang chỉ trả lời: “Đã có câu “Trong sách có nàng mặt như ngọc”, ta lo gì không có vợ đẹp.” Rồi lại miệt mài đọc sách, hai ba năm nữa vẫn không thấy kiến hiệu gì. Người ta chế giễu quá. Lúc ấy trong dân gian có thành ngữ: “Chức Nữ trên trời đã trốn rồi”, người ta dựa vào đó mà đùa Lang rằng: “Cháu Trời (2) đi mất là vì anh đấy”. Lang cho là chuyện đùa, bỏ ngoài tai.
Một tối, đọc sách Hán thư đến quyển thứ 8, bỗng thấy hình một mĩ nhân cắt bằng lụa mỏng ép giữa hai trang giấy, Lang kinh ngạc tự nhủ: “Câu “Trong sách có nàng mặt như ngọc” ứng ở đây chăng?”. Nhìn kĩ mĩ nhân thì đầu mày cuối mặt y như người sống, sau lưng mờ mờ có chữ “Chức Nữ”, anh ta càng lấy làm lạ lắm. Từ đó, Lang thường đặt hình mĩ nhân lên trên sách, trở đi lật lại ngắm nghía đến quên ăn quên ngủ.
Một hôm, Lang đang bần thần ngắm nghía thì mĩ nhân bỗng nhỏm dậy, ngồi trên sách mà hé môi cười mỉm. Lang hãi quá, phục lạy trước bàn. Mĩ nhân đứng dậy đã cao tới hai gang. Lang càng sợ, cứ lạy như tế sao. Mĩ nhân thong dong bước xuống đất, đứng thẳng lên nghiễm nhiên trở thành một trang giai nhân tuyệt thế. Lang vừa vái vừa đánh bạo hỏi:
– Bẩm, Người là vị thần gì?
Mĩ nhân cười đáp:
– Thiếp họ Nhan tên Như Ngọc mà chàng đã biết từ lâu (3). Hàng ngày được chàng rủ mắt xanh tới, thiếp mà không đến sợ nghìn năm sau sẽ không còn ai tin ở cổ nhân.
Lang mừng quá, để ở cùng phòng chung chăn chung gối bội phần thân ái. Song khổ nỗi chàng ta ngú ngớ quá, không biết cách thể hiện bản lĩnh của trang nam tử như thế nào. Từ đó, mỗi khi đọc sách, thế nào anh ta cũng kéo cô gái ngồi kề. Cô gái bảo thôi đừng học cách như thế nữa, nhưng anh ta nhất định không nghe. Cô rành rọt khuyên bảo:
– Chàng sở dĩ không thành đạt được chính vì đọc sách nhiều quá mê muội đi đấy. Thử xem những ông nghè ông cống, hỏi mấy người đọc được như chàng? Can chàng chẳng nghe, em bỏ đi đấy!
Lang nể lời nghe theo, nhưng chốc lát quên mất, lại cất tiếng sang sảng ngâm đọc, lúc sau nhớ ra ngoái tìm cô gái thì cô đã biến đâu mất. Thần hồn hoảng hốt, chàng ta vội vã quỳ xuống cầu khấn song nàng vẫn biệt tăm. Sực nhớ ra nơi ẩn cũ của người đẹp, chàng ta vội mở lại sách Hán thư, kiểm kĩ đến chỗ cũ thì thấy hình mĩ nhân. Gọi mãi vẫn không động tĩnh, chàng phải phục xuống khóc lóc, van xin, cô gái mới hiện ra và dọa ngay:
– Còn không nghe, nhất định sẽ vĩnh biệt!
Rồi nàng lấy bộ quân cờ, cỗ bài để hàng ngày cùng chơi. Nhưng Lang chẳng để ý gì lắm, hễ nàng vắng lại giở trộm sách. Vẫn sợ nàng biết nên anh ta ngầm cất quyển 8 sách Hán thư vào một chỗ khác, hòng để nàng không còn tìm thấy chốn ẩn cũ.
Hôm khác, đang say đọc thì nàng tới. Chợt thấy bóng, Lang vội gấp sách, song nàng lại đã biến đâu mất. Lang cả sợ, tra soát khắp các sách không thấy đâu cả, đến giữa quyển 8 sách Hán thư lại thấy Nhan Như Ngọc, không sai số tờ. Chàng phải van lạy, thề thốt không đọc nữa, lúc ấy cô gái mới ra, bắt phải cùng đánh cờ. Nàng hẹn trước: “Nếu ba ngày đánh không được, sẽ lại đi”. Đến ngày thứ ba, Lang thắng hai ván. Cô gái tỏ lời khen, trao đàn bắt tập, hẹn năm ngày phải chơi được một khúc. Lang chăm chú, tập trung mắt nhìn tay gảy, lâu sau đã quen với tiết tấu, giai điệu. Rồi cô gái rủ cùng uống rượu, đánh bài, Lang vui thích mà bớt dần việc đọc sách lu bù. Cô gái lại thúc giục Lang ra ngoài gặp gỡ bạn bè, giao du ngày càng rộng rãi. Lúc ấy nàng mới bảo:
– Chàng có thể đi thi được rồi đấy.
Một đêm, Lang tỉ tê hỏi nàng:
– Phàm, người ta nam nữ ở với nhau sẽ sinh con đẻ cái. Nay tôi với mình chung đụng đã lâu mà sao không thấy gì cả?
Cô gái nhoẻn cười:
– Chàng cứ mê mải vùi đầu vào sách hoài, em đã bảo khéo kẻo mà vô tích sự. Bởi vậy cho đến nay chàng vẫn chưa hiểu nổi chương “chồng vợ” và hai chữ “gối chăn” cũng phải dày công đấy.
Lang ngẩn mặt hỏi:
– Công phu gì cơ?
Cô gái cười ngặt nghẽo, không nói. Lát sau vắng vẻ, mới tỉ tê bày vẽ cho Lang những ngón bí mật chốn buồng the. Lang thực hành ngay, khoái lắm bảo nàng:
– Tôi không nghĩ rằng cái lạc thú chồng vợ lại không thể truyền bá cho nhau được.
Thế rồi gặp ai anh ta cũng thông thốc kể lại mọi sự “thú lí tình” với người đẹp, không giấu giếm điều chi. Cô gái biết trách Lang. Lang đáp:
– Kẻ khoét ngạch trèo tường mới không dám ngỏ với ai. Còn cái lạc thú trong đạo thiên luân ai cũng vậy cả, việc gì phải giấu giếm, kiêng kị.
Chín tháng sau, nàng đẻ con trai, thuê một người vú trông nom đứa trẻ. Một hôm nàng bảo chồng:
– Em ở với chàng hai năm đã nghiệp dĩ sinh con. Nay có thể chia tay, ở lâu sợ gây tai hoạ cho chàng, hối không kịp.
– Em không nghĩ đến đứa hài nhi còn oa oa đó chăng?
Cô gái cũng buồn rầu, lâu sau mới ra điều kiện:
– Nếu chàng muốn em ở lại, phải phá tán hết sách trên giá đi!
Lang từ chối:
– Đó là cố hương của em, là tính mệnh của tôi, sao em lại nói thế?
Cô gái không ép nữa, chỉ thở dài bảo:
– Em cũng biết là có số mệnh cả, song không thể không dự báo cho chàng.
Trước đây, thân thích trong họ Lang dòm thấy cô gái đã khả nghi lắm, lại chưa nghe thấy mối lái cưới xin, cho nên họ kéo đến chất vấn. Lang không thể đặt điều nói dối, song cũng úp mở không để lộ chuyện, cho nên họ lại càng ngờ. Lời đồn đại loan truyền đến tai quan huyện họ Sử, xuất thân tiến sĩ người đất Mân. Nghe chuyện lạ về Lang, quan huyện trẻ tuổi đã động lòng thèm khát, muốn được tận mắt nhìn ngắm dung nhan người đẹp, liền ra lệnh bắt giải cả Lang và mĩ nhân lên huyện. Cô gái biết, bỏ trốn biệt tích. Quan huyện càng nổi giận, sai lột hết quần áo Lang rồi cùm lại, hòng cô gái thương người tình mà tự dẫn thân đến.
Song Lang bị đày đọa gần chết vẫn không chịu nói một lời. Tra khảo đến con hầu, nó mới cung ra đôi điều loáng thoáng. Quan huyện phán quyết đúng là yêu quái trá hình, cho nên tự thân đến nhà Lang khám xét. Quan thấy sách chất đầy nhà, nhiều không kiểm xuể liền ra lệnh đốt sách, khói kết lại không tan, âm u mù mịt.
Sau Lang được thả vì chàng xin được thư can thiệp của người học trò cũ của cha đang có quyền thế, cho nên chàng được miễn tội, khôi phục các quyền lợi. Năm ấy chàng đi thi đỗ cử nhân, năm sau đỗ luôn tiến sĩ. Trong lòng chứa chất mối hận thù khắc cốt ghi xương, chàng thiết lập bài vị Nhan Như Ngọc, sớm chiều khấn vái: “Nàng có khôn thiêng xin phù trợ cho ta làm quan ở đất Mân”.
Sau quả nhiên Lang được cử đi thanh tra đất Mân. Ở ba tháng chàng tra hỏi các tội ác của Sử, tịch biên nhà cửa. Rồi lại được cử làm tư lí. Lang bức Sử phải nộp người thiếp yêu, thác cớ mua thị tì hầu hạ trong dinh. Vụ án kết thúc, Lang lập tức đưa cả người thiếp đi theo.

Nguyễn Văn Huyền

(Dịch từ nguyên bản “Thư si” của Bồ Tùng Linh)

http://vnthuquan.net/truyen/truyen.aspx?tid=2qtqv3m3237nvnqnmn31n343tq83a3q3m3237n3n1n

Chú thích:
(1) Đó là bài thơ của Tống Chân Tông, trong đó có câu (nguyên văn):
Phú đa bất dụng mại lương điền
Thư trung tự hữu thiên chung túc
An cư bất khả giá cao đường
Thư trung tự hữu hoàng kim ốc
Thu thê mạc hận vô lương môi
Thư trung tự hữu nhan như ngọc
(2) Nguyên văn: Thiên Tôn, tên một ngôi sao, cũng gọi là Chức Nữ. Theo truyền thuyết, Chức Nữ là cháu trời, trốn xuống trần lấy anh chăn trâu (Ngưu Lang).
(3) Tên từ trong câu thơ của bài Khuyến học: “Thư trung tự hữu nhan như ngọc”

[1] Ming Dong Gu, Chinese Theories of Fiction: A Non-Western Narrative System. State University of New York Press, 2006.

[2] Ming Dong Gu, Chinese Theories of Reading and Writing: A Route to Hermeneutics And Open Poetics. State University of New York Press, 2005.

[3] Trong bài viết này, tên các tác giả Trung Hoa được MDG trích dẫn, tôi chuyển qua âm Hán-Việt từ phiên âm pin yin, dựa theo ghi chú bằng Hán văn của chính MDG, để cho độc giả dễ hình dung. Chẳng hạn: Ban Cố là Ban Gu, Tư Mã Thiên là Sima Qian, Mao Tôn Cương là Mao Zonggan, Trương Trúc Pha là Zhang Zhupo, Lỗ Tấn là Lu Xun, Văn Nhất Đa là Wen Yiduo…

[4] Từ fiction được tác giả nhắc đi nhắc lại vô số lần trong cuốn sách, khi thì để chỉ truyện hư cấu khi thì để chỉ cách viết. Trong bài, để đơn giản hóa và để chỉ chung cả hai ý niệm, tôi dùng “hư cấu” thay vì “truyện hư cấu” để chỉ từ fiction trong sách.

[5] Pin Yin: là một hệ thống la tinh hóa tiếng Quan Thoại tiêu chuẩn, gọi chung là “Hán Ngữ Phanh Âm Phương Án” do nhà nước Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa (Trung Cộng) soạn, được chính thức sử dụng vào năm 1959.

[6] Tức là xiaoshuo (âm pin yin) nhưng phát âm theo hệ thống Wade-Giles, hay Wade, là một hệ thống la tinh hóa tiếng Hán vào giữa thế kỷ 19.

[7] Từ đoạn này trở về sau, những con số nằm trong ngoặc đơn là để chỉ số trang trong Chinese Theories of Fiction: A Non-Western Narrative System.

[8] Nghĩa tiếng Việt ở các cụm từ này tôi dịch lại từ tiếng Anh của Ming Dong Gu.

[9] Sáu triều đại (Six Dynasties/220-581): Ngụy, Thục, Ngô (thời tam quốc), Tây Tấn, Đông Tấn và Nam Bắc triều.

[10] Xem chuyện “Thư si” ở phần phụ lục.

[11] Một tác phẩm cổ điển Nhật, do bà Murasaki Shikibu sáng tác vào thế kỷ 11, dưới triều đại Bình An (Heian), được xem là tác phẩm tiểu thuyết đầu tiên của thế giới.

[12] Trích trang bìa sau.