Nguyễn Hồng Anh

Hôm nay tôi làm một việc hơi khác thường: Tôi viết, nhưng không viết về tác phẩm, mà về một nhà phê bình. Và bài viết này là một kiểu phê bình của phê bình: cách tôi đọc về giọng phê bình của Đinh Thanh Huyền, đọc lại chính hành vi đọc của chị – thứ tôi bị cuốn vào ngay lập tức (và đến giờ chưa thoát ra được) khi lần đầu gặp bài Game thủ, cũng là bài phê bình văn học đầu tiên của chị mà tôi biết đến.

Nhà phê bình Đinh Thanh Huyền và nhà thơ Ý Nhi, tháng 6/2026 tại Sài Gòn

Cú điện thoại tôi gọi ngay cho chị sau khi đọc xong Game thủ gần như một phản xạ bị đánh bật ra khỏi sự bình tĩnh thông thường của việc đọc, để chỉ nói với chị rằng: Đây là một giọng điệu phê bình kỳ lạ và quyến rũ tôi chưa từng thấy trước đây.

Trong nghiên cứu – phê bình văn học, dường như luôn tồn tại hai cám dỗ. Một là cám dỗ của lý thuyết: người ta bước vào tác phẩm với một hệ thống khái niệm đã chuẩn bị sẵn và vô tình biến văn bản thành nơi minh họa cho những tiền đề có trước. Cám dỗ kia nằm ở phía đối lập: sự bình tán thuần cảm tính, nơi trực giác không được nâng đỡ bởi bất cứ ý thức lý luận nào và vì thế dễ trượt vào tùy tiện. Hiếm ai hoàn toàn thoát ra khỏi hai cực ấy.

Đinh Thanh Huyền, theo cảm nhận của tôi, đã đi một con đường riêng, một mình một lối.

Nếu phải tìm một đặc điểm nhận diện rõ nhất giọng phê bình này, tôi nghĩ đó là khả năng khiến trực giác thi ca và tư duy lý luận cùng tồn tại trong một chuyển động đọc. Là một người (từng) làm thơ, chị có độ nhạy cảm đặc biệt trước những chi tiết nhỏ bé của văn bản: một màu sắc, một nhịp điệu, một khoảng lặng, một cú vắt dòng hay một chuyển động tinh vi của ý niệm. Nhưng khác với lối cảm thụ thuần túy, trực giác ấy luôn được nâng đỡ bởi ý thức tiếp nhận những thành tựu của lý luận hiện đại. Điều đáng nói là lý thuyết trong các bài viết của chị không hiện ra như một chiếc khung có sẵn áp xuống tác phẩm, mà thường xuất hiện sau quá trình đọc, như thể chính văn bản đã gợi mở ra những vấn đề mang ý nghĩa lý luận.

Bởi thế, đọc Đinh Thanh Huyền, người ta hiếm khi có cảm giác đang chứng kiến một thao tác “ứng dụng lý thuyết”. Đúng hơn, đó là hành trình của một người đọc tinh tế đi từ cái độc nhất của tác phẩm đến những suy tư rộng lớn hơn về thơ, về ngôn ngữ và về kinh nghiệm tồn tại của con người.

Chị phát hiện ra “màu trắng” trong thơ Lê Vĩnh Tài và cứ thế đi cùng nó, không vội vàng giải mã mà để nó “lang bạt trên cánh đồng hoang lạnh của sự giày vò” (Gửi Lê Vĩnh Tài). Chị nhận ra tính trò chơi và giễu nhại trong thơ ông để rồi từ đó suy nghĩ về nỗi sợ như một di sản tinh thần của người Việt (Game thủ). Chị nhìn thấy chất thiền – họa trong thơ Chu Hồng Tiến (Chu Hồng Tiến và 29 bài thơ cuối). Chị lần theo những câu thơ kéo dài bất tận của Huy Bảo để phát hiện phía dưới chúng là những khoảng trống tâm lí mênh mông (Thế giới thể loại không yên ổn trong thơ Huy Bảo). Điều đặc biệt là ở đâu chị cũng bắt đầu từ một chi tiết rất riêng, rất nhỏ, nhưng càng đi sâu, nó càng mở ra những tầng ý nghĩa dài rộng hơn.

Có một căn bệnh cố hữu của phê bình, đó là khát vọng giải mã. Dường như người phê bình nào cũng muốn trở thành người cuối cùng cất tiếng nói, người sở hữu bí mật của tác phẩm/ tác giả. Nhưng Đinh Thanh Huyền dường như chống lại cám dỗ ấy, như có lần chị viết:

“Tôi thật sự không có ý định giải mã màu trắng trong bài thơ này. Tôi chỉ muốn xem nó dẫn bài thơ đi đến đâu” (Gửi Lê Vĩnh Tài). Chị không cư xử với tác phẩm như một đối tượng cần bị chinh phục, mà nhìn đó như một sinh thể sống mà việc được đồng hành cùng tác phẩm là một hân thưởng cho người viết.

Và có lẽ chính từ đây mà người ta có thể nhìn thấy một phẩm chất hiếm có của lối viết này: phê bình, với Đinh Thanh Huyền, không chỉ là giải thích/ giải nghĩa mà chính là sáng tạo.

Trong truyền thống nghiên cứu/phê bình phương Tây, từ lâu đã tồn tại một quan niệm xem phê bình như một hành vi sáng tạo (creative criticism). Walter Pater, Roland Barthes, Susan Sontag hay Octavio Paz tuy khác nhau về tư tưởng và phương pháp, nhưng đều chia sẻ một niềm tin rằng bài phê bình không chỉ sản xuất tri thức mà còn phải tạo ra khoái cảm thẩm mỹ. Đọc The School of Giorgione (Trường phái Giorgione) của Walter Pater, The Pleasure of the Text (Khoái cảm của văn bản) của Roland Barthes, Against Interpretation (Chống diễn giải) của Susan Sontag hay The Bow and the Lyre (Cây cung và đàn lyre) của Octavio Paz, người ta nhận thấy những trang viết ấy không thuần tuý là phê bình, mà chúng mang lấy một đời sống văn chương riêng biệt.

Có lẽ người phát biểu ý tưởng này đẹp nhất chính là Oscar Wilde. Trong lời tựa của The Picture of Dorian Gray (Bức tranh Dorian Gray), ông viết:

“The highest as the lowest form of criticism is a mode of autobiography.”

(Hình thức phê bình cao nhất cũng như thấp nhất đều là một dạng tự truyện)

Đối với Wilde, nhà phê bình không tái hiện tác phẩm mà sáng tạo nên một tác phẩm mới từ chính trải nghiệm đọc của mình. Bởi vậy, phê bình không phải là sự lặp lại văn bản, mà là cuộc gặp gỡ giữa một tác phẩm (một tâm hồn) và một tâm hồn (khác).

Susan Sontag còn đẩy tinh thần ấy đi xa hơn. Trong tiểu luận nổi tiếng Chống diễn giải, bà phản đối lối phê bình chỉ chăm chăm truy tìm những ý nghĩa nằm sau tác phẩm mà quên mất kinh nghiệm cảm thụ trực tiếp của người đọc. Tiểu luận ấy kết thúc bằng một câu gần như đã trở thành tuyên ngôn của phê bình hiện đại (mà tôi trân trọng đặt làm tiêu đề bài viết này):

“In place of a hermeneutics we need an erotics of art.”

(“Thay cho một khoa diễn giải, chúng ta cần một khoa ái tình của nghệ thuật”)

Có lẽ rất khó tìm được một cách diễn đạt đẹp hơn cho thứ “quyến rũ” mà dạng thức phê bình này mang lại. Tác phẩm trước hết cần được yêu, được sống cùng, được cảm nhận bằng tất cả giác quan của con người, trước khi bị đưa lên bàn mổ của những hệ thống khái niệm.

Dĩ nhiên, sẽ là khập khiễng nếu đặt Đinh Thanh Huyền vào cùng một hệ quy chiếu giá trị với những tên tuổi ấy. Nhưng có thể nói, chị chia sẻ với họ một quan niệm ngầm về phê bình: Bài phê bình không chỉ giúp người đọc hiểu thêm về tác phẩm, mà bản thân nó cũng phải là một tác phẩm của sự đọc. Có lẽ đó là lí do khiến tôi đọc Game thủ không chỉ để hiểu thêm về Lê Vĩnh Tài, đọc Chu Hồng Tiến và 29 bài thơ cuối không chỉ để hiểu thêm về Chu Hồng Tiến, v.v., mà còn bởi chính những bài viết ấy đã mặc lấy chiếc áo riêng – xứng đáng gọi tên là những áng văn chương.

Một ví dụ, ở nhiều chỗ, người đọc có cảm giác như đang bắt gặp những mảnh triết lí được tâm tình hoá hơn là những kết luận học thuật theo nghĩa thông thường:

– “Nhưng văn chương là chính trị siêu việt, nó là thứ ánh sáng có thể xuyên qua rừng rậm mịt mùng của chính-trị-ngoài-đời, xẻ ra một lối để người viết/đọc nhìn thấy điều gì đó vượt lên/qua/ngoài sự kiện. Nó khiến chúng ta cười, khóc – không phải vì chuyện đã xảy ra – mà vì những mất mát, hao hụt, bồi đắp khó tưởng tượng nổi sau sự kiện” (Gửi Lê Vĩnh Tài)

– “Nhiều người tưởng mình viết hay khi “đang đau”, nhưng thực chất đó là sự giải tỏa, không phải sáng tạo. Cơn bão cảm xúc trong lòng không tạo thành thơ, chỉ khi cảm xúc trở thành đối tượng quán sát, thơ mới nảy sinh. Bởi thế, cái tôi thi sĩ không được cản trở cái tâm rỗng và sáng, chỉ “nhìn” mà không phán xét, không ép buộc cảm xúc. Viết như thế rất gần với thiền” (Chu Hồng Tiến và 29 bài thơ cuối)

– (Và tôi rất thích những lời mở đầu này trong bài Hình đám cỏ – sự thiêng liêng của tình dục bình về thơ Mai Văn Phấn, nên xin trích dài một chút.)

“Xin được bắt đầu bài viết này bằng hai mặc định kì cục:

Mặc định 1: Tình yêu trong sáng.

Bất chấp người ta gán cho tình yêu những thuộc tính gì thì tình yêu, như vốn dĩ, không trong sáng hoặc không đen tối. Nó bao gồm cả hai thứ đó và chẳng bao gồm gì hết. Nghĩa là nó sẽ không nhàm chán và đạo đức giả như phát ngôn của bất kì kẻ nào muốn khoác cho nó những  yếu tính nằm ngoài cứu cánh tự thân của nó. Vậy một tình yêu bình thường thì phải có tình dục dù chỉ là trong ý nghĩ.

Mặc định 2: Thơ tình trong sáng.

Ai là người có thẩm quyền quyết định sự trong sáng hoặc đen tối của một bài thơ tình? Không ai hết, kể cả tác giả. Trường hợp nhà thơ viết với tâm nguyện dạy cho người đọc một bài học đạo đức yêu đương thì anh ta sẽ đẻ ra một cái bát hương chứ không phải thơ tình. Một bài thơ  không có chữ nào động đến tình dục vẫn có thể bỉ lậu vô cùng, ngược lại một bài thơ tưng bừng dục tính vẫn hoàn toàn trong veo vẻo như nước khe đá”.

Những câu văn ấy vừa mang tính khái quát của tư duy lý luận, vừa có vẻ đẹp của những châm ngôn được chưng cất từ trải nghiệm sống và kinh nghiệm đọc. Đọc chúng, nhiều khi người ta quên mất mình đang đọc phê bình.

Và biết đâu, chính trong một nghĩa nào đó, Đinh Thanh Huyền đang thực hành điều mà Susan Sontag từng mong muốn: phê bình không chỉ là chuyên chú vào diễn giải, mà còn là thứ phê bình biết yêu, biết sống cùng nghệ thuật, và quan trọng hơn cả, biết quyến rũ người đọc bước vào cuộc “ái tình” ấy.

Nhưng đâu đã hết.

Nét hấp dẫn tôi thích ở lối viết của Đinh Thanh Huyền còn là sự hiện diện rõ ràng của chủ thể đọc. Trong khi nhiều bài nghiên cứu hiện nay có xu hướng triệt tiêu dấu vết của người viết để đạt tới vẻ khách quan của diễn ngôn học thuật, Đinh Thanh Huyền lại lựa chọn công khai vị trí đọc của mình. Những “tôi nghĩ”, “tôi thú nhận”, “tôi chỉ muốn”…, xuất hiện không phải như biểu hiện của sự tùy hứng, mà cho thấy ý thức trách nhiệm đối với cách đọc của bản thân. Chị không nhân danh chân lý, cũng không áp đặt những kết luận tối hậu lên tác phẩm. Trái lại, bằng việc để lộ dấu vết của chủ thể tiếp nhận, chị nhắc người đọc rằng mọi diễn giải đều bắt đầu từ một cuộc gặp gỡ cụ thể giữa một con người và một văn bản. Chính điều đó đem lại cho các bài phê bình của chị một thứ “nhiệt độ” mà những văn bản nghiên cứu thuần túy khó có được: người đọc được gặp gỡ một tâm hồn đang thực sự rung động trước thơ/văn.

Thêm nữa, chủ thể ấy lại mang một giọng điệu khá hiếm gặp trong giới nghiên cứu/phê bình. Đó là một giọng văn vừa sắc sảo vừa tinh nghịch, không ngại những cú xoay bất ngờ, những liên tưởng táo bạo hay những cách đặt vấn đề tưởng như… kì cục. Đằng sau vẻ nghịch ngợm ấy là một trí tuệ thích châm biếm nhưng không cay nghiệt, thích gây hấn với những định kiến thẩm mỹ nhưng không rơi vào cực đoan. Bởi vậy, những câu văn kiểu như: “Nhà thơ viết với tâm nguyện dạy cho người đọc một bài học đạo đức yêu đương thì anh ta sẽ đẻ ra một cái bát hương chứ không phải thơ tình” – vừa khiến người ta bật cười, vừa buộc người ta suy nghĩ. Sự hài hước ở đây, tôi chợt nghĩ, cũng là một cách giải thiêng, giải phóng thơ khỏi những diễn ngôn đạo đức hóa vốn đã đè nặng lên nó quá lâu.

Từ đây, tôi quay trở lại khả năng quyến rũ người đọc của lối phê bình này. Tôi dùng chữ “quyến rũ” một cách hoàn toàn nghiêm túc. Bởi chị đâu có để người đọc yên ổn đứng ngoài, chị kéo họ nhập cuộc, chị biến họ thành những “đồng phạm” của sự đọc. Chẳng hạn:

“Nếu bạn cảm nhận được những gì Mai Văn Phấn viết, bạn đồng lõa với thi sĩ. Nếu bạn bị kích thích bởi những dòng thơ ấy, bạn là đồng lõa với chính mình. Nếu bạn yêu những dòng thơ ấy, bạn đồng lõa với duyên phận” (Hình đám cỏ – sự thiêng liêng của tình dục).

Đó không còn là giọng của một nhà nghiên cứu đang giảng giải, mà tôi lại thấy một người đang chìa tay ra và nói: hãy cùng tôi bước vào cuộc chơi văn chương này.

Chị đọc/ viết như chơi, như cách chị kết bài Game thủ:

“Và tôi, ở bài viết này, xin thú nhận rằng tôi cũng đang chơi”.

Có lẽ đó cũng là lời tự bạch đẹp nhất cho toàn bộ hành trình phê bình của chị cho đến hiện nay.

Và như thế, tôi đã bị chị hạ gục không thương tiếc.

Đến mức trong một khoảnh khắc rất đẹp của sự kính ngưỡng, tôi đã nảy ra một thứ khao khát gần như hoang tưởng (bởi tôi biết là không thể): Hay là mình từ bỏ mình, để chọn một lối viết khác? Một lối viết khiến cho người ta, khi đọc tới dấu chấm cuối cùng một bài phê bình, không thể đặng đừng mà phải bóc điện thoại lên và gọi ngay cho mình, chỉ để nói một câu:

“Thú thật, đây là một giọng điệu phê bình kì lạ và quyến rũ nhất mà tôi từng đọc”./.

Đêm về sáng, trước khi xa Sài Gòn,

23/6/2026

N.H.A.