Lí luận văn học Nga hậu xô viết (14)

III. Phân tích tự sự học của V.G. Tiupa

Phân tích tự sự học là một chương (chương X) trong cuốn Phân tích văn bản nghệ thuật của V.I. Tiupa[1]. Đối tượng phân tích ở đây là truyện ngắn Giáo chủ của A.P. Chekhov. Trong quan niệm của Tiupa, “Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự”[2]. Cho nên, lí thuyết diễn ngôn tự sự là cơ sở phương pháp luận được ông sử dụng để phân tích truyện Giáo chủ của A.P. Chekhov.

V.I. Tiupa định nghĩa: “Tự sự là ý đồ đặc biệt (tính định hướng của ý thức) của người nói hoặc người viết. Ý đồ tự sự của lời phát ngôn là nối kết hai sự kiện – sự kiện tham chiếu (về cái được thông báo) và sự kiện giao tiếp (bản thân thông báo như một sự kiện) – vào một thể thống nhất của tác phẩm nghệ thuật, tôn giáo, khoa học hay chính luận trong “toàn bộ tính sự kiện của nó” (tr. 300-301). Ông lưu ý, nếu thiếu sự tham gia của hành vi tự sự, thì tự chúng, cả sự kiện tham chiếu (việc xẩy ra trong câu chuyện), lẫn sự kiện giao tiếp (lời tạo ra văn bản của một hình thức kết cấu cụ thể) đều chưa đủ cơ sở để phân loại thành tự sự nghệ thuật, lịch sử, hay tôn giáo. Quan điểm này không có gì mới, nó có nguồn cội từ tư tưởng của M. Bakhtin, W. Schmid, P. Ricœur và nhiều nhà tự sự khác mà chúng tôi đã giới thiệu ở các phần trước, nên không cần nhắc lại ở đây. Dựa vào quan điểm thống nhất chung của các nhà tự sự học, V.I. Tiupa xác định: sự kiện là phạm trù chìa khóa của diễn ngôn tự sự. Tổng kết ý kiến của nhiều học giả, ông nêu 4 yêu cầu tối thiểu để nhận diện sự kiện trong diễn ngôn tự sự, ở cả bình diện tham chiếu, lẫn bình diện giao tiếp, như sau:

- Tính không thuần nhất (hétérogène). Trái ngược với sự liên tục thuần nhất của tiến trình (hay trạng thái), chuỗi sự kiện mang tính phân mảnh, rời rạc, ngắt đoạn. Có như thế bởi tại cấp độ khởi thủy và cấp độ tạo sinh của tính sự kiện là yếu tố tham thể (actant) xâm nhập làm gián đoạn, bóp méo, biến đổi một cách chủ ý hay ngẫu nhiên trình tự tự nhiên, hay trình tự chuẩn mực của các trạng thái, tình huống, hành động. Cho nên, tính trần thuật đòi hỏi phải nhân vật hoá (không nhất thiết phải là con người) chức năng tác nhân của hành vi, chiến tích, tác động. Không chỉ có các nhân vật hành động, mà cả các lực lượng thiên nhiên hoặc sức mạnh siêu nhiên thực hiện chức năng này. Đồng thời, tọa độ của sự kiện do tương quan giữa các yếu tố tạo thành cũng mang tính hai mặt: nhân tố tham thể gây bất ổn và nhân tố thụ động hỗ trợ cho nó tạo nên sự ổn định (của tình huống, đối tượng, hay chủ thể chịu sự tác động).

- Tính không – thời gian. Cái có thể định hình như một sự kiện trước hết là sự cùng – tồn tại của những nhân tố nào đấy (với thuộc tính tích cự hoặc thụ động) trong thời gian không gian, chứ không phải trong cõi vô cùng, vô hạn. Ngay cả một sự kiện diễn ra ngắn ngủi nhất cũng phải có một độ dài trong thời gian, tức là có mở đầu, phát triển và kết thúc, đến lượt mình, nó lại trở thành một khâu của độ dài nào đó có ý nghĩa quan trọng hơn. Đồng thời, một sự kiện nhỏ nhất cũng chiếm một khối lượng nào đó trong bức tranh chung của thế giới, tức là cũng chiếm giữ một toạ độ không gian, tạo nên sự thống nhất chặt chẽ giữa không gian và thời gian để trong khuôn khổ của nó, sự kiện mở ra như một hiện tượng (xuất hiện trước ý thức).

- Tính khả niệm (intelligible). Cấp độ thứ ba của tính sự kiện là nhân vật hiện thực hóa sự kiện. Trong văn bản, nó là “nhân vật thứ ba” (của Bakhtin), như chủ sở đắc điểm nhìn (“chứng nhân”) và quan điểm giá trị, có giọng riêng (“quan toà”), bản chất ngữ nghĩa của một sự kiện nào đó được hiện thực hóa là nhờ có nó, thiếu nó, mọi sự thực đều không thể trở thành sự kiện. Trong cấu trúc của sự kiện tham chiếu, bản thân người trần thuật thực hiện chức năng hiện thực hóa này. Trong sự kiện giao tiếp của hoạt động kể chuyện, nhân vật hiện thực hóa sự kiện là người tiếp nhận – kẻ chứng kiến sự can thiệp của nhân vật trần thuật vào sự toàn vẹn của sự kiện được diễn ra và dừng lại trong quá khứ. Đồng thời, tham thể của sự kiện giao tiếp tất nhiên là hình tượng sáng tạo của người nói (người viết); nhân vật thụ động ở đây – trong trường hợp phương thức trần thuật của phát ngôn – không phải là ai khác, ngoài tham thể của câu chuyện được kể. Trong khi đó, ở trường hợp phương thức hành ngôn (tự tham chiếu), cấp thụ động là người tiếp nhận diễn ngôn. Sự khác nhau cơ bản giữa sự kiện tham chiếu và sự kiện giao tiếp nằm ở chỗ, sự kiện tham chiếu chỉ diễn ra “ở chỗ kia và lúc ấy”, còn sự kiện giao tiếp (thường thấy trong kịch) lại diễn ra “ở đây và bây giờ”, bởi vì nếu thiếu sự tham gia của ý thức tiếp nhận ở người tiếp nhận, thì sẽ không diễn ra bất kì một sự kiện giao tiếp nào.

- Tính phân mảnh của “câu chuyện” tự sự (tiến trình sự kiện). Qua hành vi tự sự, mọi sự kiện đều có thể triển khai thành một chuỗi sự kiện nhỏ, hoặc ngược lại, gói vào một đoạn của sự kiện lớn cho tới “siêu sự kiện” được gọi là “sự kiện tồn tại”, theo cách nói của M. Bakhtin.

Khái quát lại, có thể định nghĩa sự kiện là sự cùng – tồn tại mang tính thiết yếu của các nhân tố. Số lượng các nhân tố có thể nhiều, nhưng không thể ít hơn 3: nhân tố tham thể của hành động, nhân tố thụ động của tĩnh tại (hay là phản hành động) và nhân tố tâm ý của sự chứng thực mang tính tạo nghĩa, hay là quan điểm “tham dự đứng ngoài” (Bakhtin) – hai nhân tố đầu gắn kết với nhau bởi cùng chung một không – thời gian; nhân tố thứ ba, ở mức độ nào đó, về không – thời gian, bị gián cách. Dựa vào phạm trù sự kiện với nội hàm như thế, V.I. Tiupa xây dựng mô hình lí thuyết về cấu trúc diễn ngôn tự sự bằng 7 phạm trù: chiến lược giao tiếp, đoạn (эпизод – épisode), bẫy (интрига – intrigue), bức tranh thế giới, điểm nhìn, giọng[3]. Cả 6 phạm trù ấy đều gắn với thể loại diễn ngôn như một phạm trù bao trùm.

Trong Phân tích tự sự học, truyện Giáo chủ của A. Chekhov được V.I. Tiupa phân tích qua 5 phạm trù theo trình tự sau đây: hệ thống phân đoạn, bức tranh thế giới, điểm nhìn, giọng, chiến lược giao tiếp. Do thiên truyện của A. Chkhov chưa được dịch sang, nên chúng tôi tạm tóm tắt như sau:

Truyện ngắn có 4 chương, mở ra bằng cảnh đức Giáo chủ Peter làm lễ cầu nguyện vào đầu tháng Tư giáp Chúa nhật Lễ Lá. Nhà thờ đông nghịt người, nữ ca đoàn hát thánh ca. Giáo chủ ngã bệnh đã ba ngày rồi, Ngài thấy khó chịu, mệt mỏi. Tựa như trong giấc mơ hay lúc mê sảng, Ngài thấy người mẹ đã chín năm nay chưa được gặp bước ra khỏi đám đông tiến lại phía mình. Không hiểu sao trên mặt Ngài đầm đìa nước mắt. Gần ngài, có ai đó đang khóc, rồi về sau cứ thế, cả nhà thơ âm âm một tiếng khóc lặng lẽ. Sau buổi , Ngài trở về nhà, ở Tu viện Pankratievski. Mặt trăng lặng lẽ, trầm tư, tiếng chuông du dương, hơi thở mùa xuân thấm đẫm bầu không khí se lạnh. Giá cứ được thế này mãi. Về nhà, Ngài biết, đúng là có mẹ tới thăm. Ngài mỉm cười sung sướng, mãn nguyện. Buổi cầu nguyện trước giờ ngủ của Ngài luôn chen lẫn ý nghĩa về mẹ và hồi ức về thời thơ trẻ, khi Ngài còn là con trai của một phó tế tại một ngôi làng nghèo, đầu để trần, đi chân đất trong đám rước, với một niềm tin ngây thơ, với một nụ cười cũng ngây thơ và thấy hạnh phúc vô hạn. Ngài bị sốt cao. Ngài trò chuyện với Cha Sisoi, một Linh mục sống độc thân, lúc nào cũng không hài lòng một cái gì đó. Ngày hôm sau, hầu lễ xong, Ngài tiếp khách quí là mẹ và cô cháu chừng tám tuổi Kachia. Giáo chủ cảm thấy mẹ dù dịu dàng, nhưng hình như vẫn ngượng ngùng, trò chuyện với Ngài một cách nhút nhát, cung kính. Buổi tối, nằm trên giường, trùm kí chăn, hồi tưởng lúc lên tám, Ngài sống ở nước ngoài, hầu lễ trong một ngôi nhà thờ nằm trên bờ biển ấm áp. Ngoài cửa sổ, người ăn xin mù hát những bài hát về tình yêu khiến Ngài nhớ nhà vô hạn.

Đức Giáo chủ Peter tiếp những người cầu nguyện. Giờ đây, lúc yếu mệt, Ngài thấy những gì người ta cầu xin thật trống rỗng, nhỏ mọn, sự nhút nhát, trì độn của họ khiến Ngài nổi giận. Nhiều năm sống ở nước ngoài, đời sống ở nước Nga đã trở nên xa lạ với Ngài. Khi về đây, không ai trò chuyện chân thành với Ngài theo kiểu người với người, ngay cả bà lão, mẹ Ngài, cũng không phải là người mẹ ấy, hoàn toàn không phải!

Buổi chiều, các Cha bề trên hát rất đều, đầy cảm hứng. Trong buổi lễ, Giáo chủ ngồi trước Ban thờ, nước mắt chảy đầm đìa trên mặt. Ngài nghĩ, thế là Ngài đã đạt được tất cả những gì mà một con người trong vị thế của Ngài có thể đạt. Ngài tin vào đức tin của Ngài. Nhưng Ngài vẫn mơ hồ cảm thấy còn thiếu một cái gì đó. Hình như Ngài chưa có được một điều gì đó quan trọng nhất, cái mà lúc nào đó Ngài đã từng ước mơ, ngay giờ đây, niềm hi vọng vào tương lai vẫn khiến Ngài xao xuyến giống như thời trẻ, lúc trong chủng viện và cả khi sống ở nước ngoài.

Ngày thứ năm, ăn tối ở nhà thờ, lúc trở về nhà thời tiết ấm áp. Mẹ Ngài vẫn cung kính, nhút nhát như thế. Phải nhìn vào cặp mắt rất đỗi nhân từ, vào ánh nhìn nhút nhát, lo âu của Người, mới đoán ra đó là mẹ.

Buổi tối trong nhà thờ đọc kinh Mười hai Phúc âm, suốt buổi hầu lễ, Giáo chủ thấy khoan khoái, nhanh nhẹn, hạnh phúc, nhưng về cuối, Ngài thấy loạng choạng, chân tê cứng, không thể đứng vững nữa. Về nhà, Ngài nói thầm với Sisoi: “Giáo chủ gì ta! Thứ đó đè nặng lên ta… khiến ta nghẹt thở”.

Sáng hôm sau, Giáo chủ bị chảy máu đường ruột vì chứng thương hàn. Người mẹ già không còn nghĩ Ngài là Giáo chủ. Ngài hốc hác, tiều tụy, bà hôn Ngài như hôn một đứa trẻ, và lần đầu tiên, bà thốt lên “Pavlenka (tên âu yếm), con trai bé bỏng của ta”. Ngài không thể nói được lời nào nữa. Ngài thấy mình giờ đã thành người bình thường, đi dọc theo cánh đồng, hoàn toàn tự do như cánh chim trời, muốn bay tới đâu cũng được.

Giáo chủ qua đời vào rạng sáng thứ Bảy, hôm sau đã là ngày Phục sinh, chuông giáo đường ngân vang hân hoan như bao giờ cũng thế, đã thế và chắc chắn mai sau cũng thế.

Một tháng sau, vị Giáo chủ mới được bổ nhiệm về nhà thờ, không ai còn nhắc tới vị Giáo chủ cũ, và sau đó thì quên hẳn. Trong thị trấn nhỏ, chiều chiều bà lão, mẹ của người quá cố ra đồng cỏ dẫn bò về. Chỉ mỗi bà còn nhớ tới Giáo chủ Peter. Bà rụt rè kể với đám phụ nữ, tựa như sợ người ta không tin mình, rằng bà có con trai là Giáo chủ.

Truyện ngắn được khép lại bằng câu: “Mà đúng là không phải ai cũng tin bà”.

Trước khi khảo sát hệ thống phân đoạn, V.I. Tiupa đưa ra một số nhận xét chung về bẫy, về sơ đồ truyện kể, vị trí của đoạn đầu, đoạn cuối và phong cách chung của văn xuôi Chekhov.

Theo ông, trong truyện, cái bẫy bí mật được tạo ra bởi trương lực của hai sự kiện không có mối liên hệ nhân – quả nào: chuyến thăm viếng của bà mẹ và cái chết của nhân vật. Nếu quả là chúng chẳng có mối liên hệ nào quả, thì chúng, do không phải là những mắt xích của bẫy, chỉ là hai chuỗi sự thật được xếp theo hàng chẳng có quan hệ gì với nhau và không có đủ điều kiện để thành sự kiện.

Ông cho rằng xếp truyện ngắn vào sơ đồ truyện kể nào cũng thấy không ổn. Không thể đem sơ đồ chu kì của chuỗi sự kiện (đánh mất – tìm kiếm – tìm thấy) gán vào cho nó. Nó cũng chưa đủ mắt xích để tạo ra bẫy lũy tích. Các tiểu sự kiện (bữa ăn trưa với mẹ và cô cháu gái, buổi lễ cuối cùng trong nhà thờ…) rõ ràng không thể dẫn đến thắt nút, phát triển, rồi đạt tới cao trào để tạo ra hiệu quả của nguyên tắc xâu chuỗi. Cái chết của vị Giáo chủ lâm bệnh không bất ngờ, lại được kéo dài giống như nỗi đau “Thứ Sáu chịu nạn”, nên không phải là “biến cố” theo nghĩa của thuật ngữ chuyên môn về tổ chức truyện kể.

Theo ý nghĩa và mối liên hệ của hai dẫy sự kiện, có vẻ như truyện Giáo chủ được tổ chức theo sơ đồ ngưỡng (“лиминальная схема”). Cảnh hấp hối của nhân vật trong cái phạm vi khuôn mẫu của truyện chính là giai đoạn ngưỡng. Nhưng cũng chính vì thế, có những hai giai đoạn “số không”: mở đầuđoạn kết. Đoạn trần thuật mở đầu tạo thành một cái nền nào đó để sau này sẽ tách riêng ra. Nó thể hiện sự thống nhất trong nhân cách của nhân vật so với đám đông đang cầu nguyện. Xếp nó vào giai đoaạn “ với ý nghĩa như thế. Lại nữa, sau cảnh hấp hối của nhân vật, tức là sau “ngưỡng”, nhân vật chẳng hề có sự thay đổi gì, trong mạch kể, đoạn kết thúc văn bản tựa như tạo ra thêm một giai đoạn “số không” nữa là vì thế. Ở đoạn mở đầu, nhân vật được thể hiện như một người cô đơn, tách biệt với đám đông. Ở đoạn kết, nhân vật rơi vào quên lãng. “Kết” và “Mở” đăng đối với nhau khiến cho sự kiện của thiên truyện hóa ra không phù hợp với sơ đồ ngưỡng.

Kết luận của V.I. Tiupa: muốn đọc nghĩa văn A. Chekhov, không thể dựa vào tính sự kiện của các sự thực do người trần thuật trình bầy, mà phải đọc sâu, thâm nhập vào tổ chức vi tế của văn bản, vào câu chuyện về nhân vật được kiến tạo bằng diễn ngôn, vào phương thức kể chuyện. Đây là lí do để nhà nghiên cứu bắt đầu công sự phân tích của mình bằng việc mô tả chi tiết hệ thống phân đoạn.

Hệ thống phân đoạn. V.I. Tiupa cho rằng đơn vị thực tế được sử dụng để phân chia mọi văn bản tự sự là đoạn (épesode), đặc điểm của đoạn “là sự thống nhất về địa điểm, thời gian và thành phần các nhân vật hành động”. Một chuỗi đoạn như thế là sự khớp nối tự sự dùng nhân vật trần thuật để nối sự kể các sự kiện của thế giới được trần thuật. Chính hệ thống các đoạn thể hiện “phép biện chứng của sự đối lập giữa bình diện trình tự và bình diện cấu trúc giá trị trong truyện kể, sự đối lập này biến tác phẩm truyện kể thành một chỉnh thể trình tự, hay một trình tự chỉnh thể”.

Như đã nó, truyện Giáo chủ có 4 chương. Tiupa chia 4 chương ấy thành 25 đoạn (chương I – 5 đoạn, chương II – 3 đoạn, chương III – 4 đoạn chương 4 – 13 đoạn), được đánh số theo trình tự như sau:

Chương I: 1 (1.1), 2 (1.2), 3 (1.3), 4 (1.4), 5 (1.5);

Chương II: 6 (2.1), 7 (2.2), 8 (2.3);

Chương III: 9 (3.1), 10 (3.2), 11 (3.3), 12 (3.4);

Chương IV: 13 (4.1), 14 (4.2), 15 (4.3), 16 (4.4), 17 (4.5), 18 (4.6), 19 (4.7), 20 (4.8), 21 (4.9), 22 (4.10), 23 (4.11), 24 (4.12), 25 (4.13).

Bằng cách phân đoạn như thế, V.I. Tiupa chứng minh truyện ngắn của Chekhov vẽ ra một bức tranh cực kì tinh tế. Những kết luận chính mà ông đưa ra sau khi phân tích bức tranh này là như sau:

Thứ nhất: Đoạn cuối cùng có vị trí đặc biệt trong phần kết độc đáo nói về cái chết của nhân vật. Ở đây, Giáo chủ chẳng những vắng mặt, mà còn bị quên lãng hoàn toàn (ngoài mẹ ông). Hai mươi bốn lớp còn lại được chia đôi rạch ròi, mỗi phần mười đoạn. Mười hai đoạn đầu tạo thành ba chương đầu, mười hai đoạn sau (và đoạn kết thúc thứ mười ba) tạo thành chương cuối.

Thứ hai: Các con số trong truyện ngắn của Chekhov có ý nghĩa tượng trưng. Chẳng hạn, bà mẹ của nhân vật quá cố có tới chín người con và gần bốn chục đứa cháu. Như thế, có thể thấy, bà không chỉ đóng vai người đại diện cho các thành viên bên ngoại, mà còn có vai trò của một hình tượng mang ý nghĩa tượng trưng: hiện thân cho kí ức sống động về những ai đã khuất. Hoặc, truyện kể về những ngày trước lễ Phục sinh (Chúa Nhật Lễ lá), tức là những ngày cuối đời không chỉ của một vị giáo chủ, mà còn của cả Chúa Kitô. Số tông đồ mười hai mang một ý nghĩa tượng trưng rõ rệt. Nó được lặp lại hai lần với tư cách là chỉ dấu thời gian; nghi lễ có tên gọi Mười hai Phúc Âm đóng vai trò quan trọng trong tác phẩm; cuối cùng, suốt đời, cha Sisoi sống với mười hai vị giáo chủ và sống thọ hơn mười một vị trong số đó, tức là nhân vật quá cố của thiên truyện là giáo chủ thứ mười hai.

Thứ ba: Sự đăng đối, hô ứng của các motif giống như “gieo vần ngữ nghĩa” nằm giữa các đoạn thứ nhất, thứ hai, thứ ba v.v… của hai chuỗi, dồn lại sự vận động của diễn ngôn trong thiên truyện khiến nó giống như kim đồng hồ chạy hai lần theo một vòng trong một ngày đêm. Ở vòng đầu, những đoạn đầu tiên được kết nối với nhau bởi các mô típ yên tịnh, từ bi, hỉ xả, giống như tâm trạng của tình lang được yêu bởi nhân vật của Phúc âm Nhất lãm. Ở vòng sau, hai đoạn cuối, giống như cặp đôi với hai đoạn đầu, lại gắn với niềm vui Phục sinh trong sáng, ở trường hợp đầu, niềm vui ấy chỉ mỗi vị giáo chủ ẩn dật trong giáo đường trải nghiệm, ở trường hợp sau là sự trải nghiệm của toàn thế giới. Theo V.I. Tiupa, cặp song đối có tính chất chu kì được tạo ra trong truyện ngắn như một nguyên tắc tổ chức hệ thống các đoạn làm tăng cường hiệu ứng gương soi của tuyến song hành ngữ nghĩa giữa sự giã biệt cuộc đời của nhân vật văn học và hệ biến thái thiêng liêng của sự giã biệt ấy. Nhưng bản thân hệ biến thái này không phải là huyền thoại với cấu trúc tuần hoàn của nó, mà là Thánh điển về sự trưởng thành. Tính chất gương soi của truyện kể văn học đối với Phúc âm không chỉ thể hiện ở sự trùng hợp trực tiếp của chúng, mà còn biểu hiện ở các thời điểm đối xứng ngược (chẳng hạn, sự xuất hiện của ba bác sĩ trước cái chết của giáo chủ đối xứng ngược với sự tôn thờ các đạo sĩ sau khi đức Ki tô ra đời).

Thứ tư: Trong cấu trúc sự kiện của truyện kể về cái chết – phục sinh, nhân vật không phải là một tham thể, mà là chức năng thụ động. Nhưng chiều sâu biểu tượng của văn bản được tạo thành bởi tổ chức phân đoạn đã sinh ra ra hiệu quả ngữ nghĩa về tính siêu sự kiện mang tính tôn giáo (phép lạ), chuyển chức năng tham thể sang các lực lượng tối cao của tồn tại mà ở đây chỉ được thể hiện qua người mẹ và đứa cháu gái của nhân vật. Chính giấc mơ của người mẹ, hay của bà già giống như người mẹ, người mà đúng là trong giấc mơ <…> đã nhìn ông với nụ cười nhân hậu, hoan hỉ đã trở thành nguyên nhân gây ra tiếng khóc lặng lẽ của giáo chủ, tiếng khóc vang vọng khắp nhà thờ và biến buổi lễ đêm thành một sự kiện đích thực. Cũng chính chuyến viếng thăm của bà mẹ và đứa cháu gái là nguồn gốc tạo ra toàn bộ tâm trạng của Giáo chủ trong những ngày cuối đời, là nguyên nhân tạo nên cuộc trở về trong tinh thần của ông với thời thơ ấu. Điều này làm thay đổi sâu sắc viễn tượng ngữ nghĩa của sự kiện về cái chết do nó làm tăng thêm ý nghĩa cho bình diện biến cải – giải phóng tâm hồn thơ trẻ thơ (suốt ngày tâm hồn run rẩy) thoát khỏi những gánh nặng trách niệm nặng nề và sự đau đớn của thể xác. Cái chết như cách thức của trẻ thơ giúp nhân vật diện trong thế giới (tuổi thơ ngọt ngào, thân yêu, không thể nào quên! <…> Mẹ ân cần và dịu hiền biết chừng nào!) đã biến nhân vật người mẹ thành hình tượng mang ý nghĩa chìa khoá – trong cả “sự kiện được kể” của văn bản, lẫn “sự kiện kể” trong giao tiếp.

Kết luận chung mà Tiupa rút ra từ sự phân tích hệ thống phân đoạn là như sau. Thứ nhất: Nội dung tham chiếu của hành vi trần thuật là sự thần kì (siêu sự kiện) của cái chết thân xác như là sự phục sinh tinh thần. Thứ hai: Trong khuôn khổ của sơ đồ ngưỡng, sự kiện thứ nhất của câu chuyện (chuyến thăm viếng của bà mẹ) là cái thiết yếu mang ý nghĩa tượng trưng truyện kể trong tương quan với sự kiện thứ hai: ngay cả sự sinh hạ mầu nhiệm cũng cần tới sự hiện diện của phụ mẫu.

Bức tranh thế giới. Theo V.I. Tiupa, trong diễn ngôn văn học, bức tranh thế giới được định vị theo tọa độ không gianthời gian. Cho nên, hai phát hiện quan trọng nhất của ông về bức tranh thế giới trong truyện Giáo chủ là hai nhận xét về không gian và thời gian nghệ thuật.

Theo ông, không gian nghệ thuật trong Giáo chủ được tổ chức bằng cặp đối lập theo chiều thẳng đứng thấp – cao: những phiến đábầu trời vô tận. Một trong vô số biểu hiện của cặp đối lập này: bên dưới – những đường phố tối tăm, phố này nối liền phố khác, hoang vắng; bên trên – tháp chuông cao vút, tất cả tắm trong ánh sáng. Một biến thể khác của tổng thể cố định: những cây bạch dương trắngbóng đêm tối đen (kéo ngược lên trên và nằm bên dưới). Ở một cực – bóng tối, đời sống tu viện sau những ô chớp thảm hại, rẻ tiền, những trần nhà thấp và mùi nặng, những người cầu nguyện sợ sệt “nói năng lảm nhảm” dưới chân ông (bên dưới); ở cực khác – ánh sáng (nắng, hoặc trăng), chim hót trên bầu trời, tiếng ngân nga vui vẻ, lanh lảnh của những chiếc chuông quí, tiếng ngân nga vui vẻ của lễ giáng sinh trùm trên thành phố (bên trên). Ở đây, về mặt giá trị, tương quan chiều ngang giữa đời sống Nga và đời sống ở nước ngoài không có ý nghĩa quan trọng, vì từ hai không gian ấy, ở đâu nhân vật cũng đều khao khát một không gian khác, hoàn toàn đối lập.

Thời gian nghệ thuật trong Giáo chủ được sắp xếp theo tương quan ngược chiều từ hiện tại quay về quá khứ, tức là quan hệ kí ức: từ những hồi ức của giáo chủ về thời thơ ấu và ở nước ngoài cho tới chỗ chính ông bị tất cả mọi người (trừ người mẹ) quên lãng. Ngay cả sự vận động tiệm tiến của truyện kể từ lớp này đến lớp khác, ở một ý nghĩa nào đó, cũng là sự vận động quay lùi trở lại – tới sự kiện khởi nguyên của văn hoá Kitô: đóng đinh câu rút và sự phục sinh của Đức Kitô.

Sự đối lập thời gian này, cũng như đối lập không gian, cũng được đào sâu bằng cặp đối lập mang ý nghĩa tượng trưng: bóng tối và ánh sáng. Chẳng hạn, khi bốn bề vừa phủ đầy bóng tối, ông liền thấy hiện về những buổi sáng mùa hè chói chang ở thời thơ ấu của ông, cái thời có vẻ như sáng sủa hơn, vui vẻ và giàu có hơn so với nó vốn có trong thực tế (mà đây là hiện tại, chứ không phải là quá khứ). Ở lần sau, khi ông thấy quá khứ hiện lên trong gam màu cự kì tươi sáng, và khi ông suy ngẫm về cuộc đời dưới ánh sáng ấy, giáo chủ ngồi bên bàn thờ, thì trời đã tối.

Trong hệ toạ độ nói trên, thời tương lai không có giá trị thực tế độc lập. Niềm hi vọng xao xuyến về tương lai hoá ra là thuộc tính của thời thơ ấu, tức là của thời quá khứ, và từ quan điểm hiện tại (tương lai không xác lập), nó vu vơ. Giả định cho rằng, có thể, ở thế giới này, ở cõi đời này, chúng ta sẽ hồi tưởng về quá khứ xa xăm, về đời sống ở đây với cùng một tình cảm như thế (nỗi nhớ) đã thủ tiêu triệt để cấp độ tương lai: phía trước chỉ là một hiện tại mới, mà trong tương quan với nó, hiện tại này chỉ là quá khứ. Cuối cùng, trong ngày phục sinh, tương lai chập làm một với quá khứ thành vòng tròn vĩnh hằng khả thể: đã rất vui, vạn sự an lành, giống hệt như năm ngoái; chắc chắn, cả trong tương lai, cũng sẽ hệt như thế.

Cái tạm thời kéo dài của hiện tại được chia ra đều đặn, ở phía này, và sự vĩnh hằng thần thánh của tồn tại ở phía kia, là hai cực giá trị và biên niên cách xa của đời sống trong Giáo chủ. Trong vũ trụ với hệ toạ độ như thế, sự kiện về cái chết chỉ là sự ra đi tạm thời và là sự hiệp thông với cõi vĩnh hằng.

Điểm nhìn. Phân tích điểm nhìn trong Giáo chủ, V.I. Tiupa chỉ có một nhận xét khái quát, trong suốt hai mươi đoạn của văn bản, điểm nhìn bên trong được sử dụng triệt để. Ông nới, ở đây “người trần thuật theo kiểu chú giải Thánh Kinh giữ điểm nhìn của một nhân vật” (nhân vật tham chiếu). Cái nhìn tinh thần của người đọc được giới hạn trong phạm vi những gì Giáo chủ Peter nhìn thấy, nghe thấy, cảm thấy và biết được”. Ông nhấn mạnh, có một chuyển động không thấy rõ, nhưng rất quan trọng trong tổ chức các khuôn hình của điểm nhìn bên trong xuất hiện ở đoạn 21 (4.9) trong câu: “Do bị xuất huyết, trong một giờ nào đấy, giáo chủ trở nên gầy guộc, xanh xao, hốc hác, gương mặt nhăn nhúm, đôi mắt lồi to, và có vẻ như ông già đi, vóc dáng bé hẳn lại, chính ông có cảm giác, rằng ông gầy gò, ốm yếu, vô nghĩa hơn tất cả mọi người, rằng tất cả những gì đã có giờ đã đi về đâu đó, rất, rất xa, và chúng chẳng bao giờ lặp lại nữa, chẳng bao giờ tiếp tục nữa”. Ở đây, câu văn được tổ chức theo cách, tựa như người hấp hối đang nhìn từ bên ngoài vào sự gầy gò và nhỏ bé của mình, bởi vì ông hiểu được những gì đang diễn ra sâu sắc hơn nhiều so với viên bác sĩ to lớn, lão già béo đẫy có bộ râu bạc dài. Đến đoạn tiếp theo, điểm nhìn được chia đôi: độc giả có thể nhìn thấy tình huống “ngưỡng” của sự giã từ trần thế của nhân vật bằng đôi mắt của cả những người đang vây quanh ông, lẫn của chính bản thân ông: “Giờ thì ông không thể nói được lời nào nữa rồi, không hiểu được gì nữa, và ông hình dung, ông lại là một người giản dị, bình thường, tay chống gậy, rảo bước dọc cánh đồng thoăn thoắt, vui vẻ, trên đầu ông, bầu trời bao la tràn ngập ánh nắng, và bây giờ ông tự do, như con chim có thể đi tới đâu tuỳ thích”.

Sự chuyển động không thấy rõ, nhưng rất quan trọng trong tổ chức các khuôn hình của điểm nhìn thực chất là ở đây: nếu thoạt đầu, sự hiện diện rõ rệt của nhân vật trong thế giới được trần thuật hình thành cho người tiếp nhận điểm nhìn của người trần thuật, thì ngược lại, ở phần kết thúc của truyện, việc duy trì điểm nhìn ấy cho độc giả hoá ra là hình thức hiện diện mơ hồ của nhân vật đã biến dạng. V.I. Tiupa cho rằng, điều này thêm một lần nữa chứng tỏ sự kiện trung tâm của thiên truyện không phải là sự kiện về cái chết của Peter, mà là sự kiện phục sinh của Pavel.

Giọng. V.I. Tiupa nhấn mạnh, việc truyền đạt chính xác lời nói của nhân vật buộc phải kết nối diễn ngôn của người khác vào diễn ngôn tự sự. Sự kết nối này tuyệt nhiên không phá vỡ văn bản trần thuật, ngược lại, chúng tăng cường sức mạnh cho giọng nói của người trần thuật, nhờ thế nó trình bày về sự kiện tham chiếu không chỉ với cách “chứng nhân”, mà với tư cách “quan toà”. Ông chỉ ra, cấu trúc trần thuật hai giọng chiếm ưu thế tuyệt đối trong suốt thiên truyện của Chekhov. Có thể nói như thế, vì chỉ dấu phong cách các giọng nhân vật trong văn bản Giáo chủ rất cô đọng và chỉ đụng chạm tới lời nói của các nhân vật xung quanh nhân vật chính, ví như: Sisoi (Tôi không thích!; Chả có gì ở đó… có gì nào! v.v…); Erakin (Dứt khoát rồi!; Thưa Đức Đại Giáo chủ! Đừng bao gờ!); bà mẹ (Cảm ơn ngài; chúng ta uống trà rồi, con ạ …). Nhìn chung, không thể tìm thấy sự khác biệt, cả về phong, lẫn giá trị, giữa giọng của người trần thuật và giọng của bản thân Giáo chủ, mặc dù chúng không hoà vào làm một. Tiupa đã phân tích đoạn văn sau đây như một thí dụ: Khi buổi lễ kết thúc, đã là mười hai giờ kém mười lăm. Vừa về đến nhà, giáo chủ liền thay quần áo và đi nằm, thậm chí, không cầu nguyện Chúa. Ông không thể nói và, có cảm giác, không thể đứng dậy được nữa. Khi ông đắp kín chăn, bỗng muốn ra nước ngoài, muốn không thể chịu được! Có cảm giác, giá mà tận hiến cuộc đời, cốt sao không phải nhìn những cánh cửa chớp thảm hại, rẻ tiền, những trần nhà rất thấp ấy, không phải hít thở cái mùi tu viện nặng nề ấy. Chỉ cần dù chỉ một người để có thể trò chuyện, cởi bỏ tâm hồn!”. Đoạn văn rõ ràng được bắt đầu bằng lời người trần thuật. Và cũng rõ ràng là, nó kết thúc bằng sự trầm tư của nhân vật, sự trầm tư vọng đến với chúng ta trong hình thức hai giọng của lời bán trực tiếp. Nhưng thực tế, sự chuyển đổi từ hình thức thứ nhất sang hình thức thứ hai rất khó nhận ra. Nó rơi vào câu thứ tư, nơi tầm nhìn ngoại quan (Khi ông đắp kín chăn) được chuyển sang tầm nhìn nội quan (bỗng muốn ra nước ngoài), và sau đó, thực chất đã chuyển thành phát ngôn mang chỉ dấu hành ngôn của bản thân nhân vật (muốn không thể chịu được!).

Chiến lược giao tiếp. Chiến lược giao tiếp trong diễn ngôn tự sự bao giờ cũng là chiến lược của một thể loại diễn ngôn, ví như truyền thuyết, dụ ngôn, giai thoại, hay truyện tiểu sử[4]. Cho nên, phân tích chiến lược diễn ngôn trong Giáo chủ thực chất là xác định bản chất thể loại của nó.

Ở trên, V.I. Tiupa đã chỉ ra, tu từ học lời hai giọng của lời nói bán trực tiếp chiếm ưu thế chủ đạo trong suốt truyện Giáo chủ. Ngay cả đoạn kết nói về bà lão, mẹ của người quá cố – ở khía cạnh sự kiện giao tiếp, ở hướng địa chỉ dành cho sự tiếp nhận của độc giả – cũng tuyệt nhiên chẳng có gì khác biệt với sự trình bày kí ức tuổi thơ của nhân vật về người mẹ. Theo ông, đây chính là chìa khoá để nghiên cứu sự đồng nhất thể loại trong trần thuật của Chekhov. Ông xác định bản chất thể loại như là chiến lược giao tiếp của truyện Giáo chủ theo cách loại suy như sau:

- Không thể đọc thiên truyện của Sekhov như một truyện cổ tích, một huyền thoại tôn giáo về điều thiêng liêng chưa được nhận biết. Bởi vì vị Giáo chủ hoàn toàn không phải là nhân vật anh hùng thực hiện số phận tiền định trong trật tự thế giới phân vai. Thậm chí, ông còn thiếu cả đức tin: ông tin, nhưng dẫu sao, không phải tất cả mọi thứ đều rõ ràng. Hình tượng phân vai thuần tuý của người tố giác ngoan đạo Sisoi, người sống lâu hơn mười hai giáo chủ, thực tế, không có đời sống nội tâm và tạo ra ấn tượng tựa như ông ta được sinh ra chỉ để làm tu sĩ, có thể nói, thích hợp với truyện cổ huyền thoại.

- Không thể đọc Giáo chủ như một văn bản dụ ngôn, mặc dù có mang biểu tượng đối lập. Chẳng hạn, hình tượng Maria Timofeevna, một hình tượng được tách đôi thành trợ tế nhút nhát và người đại diện cho nhân tố tính mẫu bất diệt của đời sống nom có vẻ là hợp với hình tượng dụ ngôn. Nhưng trong truyện hoàn toàn không có tình huống lựa chọn, cũng không có bất kì một thứ xác quyết nào. Văn bản truyện ngắn xa lạ với tu từ học của lời giáo huấn, lời độc điệu.

- Cũng không thể đọc Giáo chủ như một văn bản giai thoại, mặc dù có cơ sở để đọc như thế. Chẳng hạn, trong Giáo chủ lại có nhiều cái ngẫu nhiên và vô nghĩa, chúng gợi dậy tiếng cười nếu không phải ở độc giả, thì cũng từ nhân vật chính. Trong hồi ức tuổi ấu thơ của nhân vật có rất nhiều giai thoại. Các hình tượng thương gia Erakin, hai quí bà giàu có, những viên điền chủ ngồi im lặng suốt một giờ rưỡi, mặt thuỗn ra, người đàn bà xin xá tội vì sợ hãi chẳng nói được lời nào, rồi cứ thế đi ra, ngay cả cha Sisoi với bộ râu phớt xanh, mắt lồi như mắt tôm và đưa ra lời bàn cho rằng, người Nhật Bản hình như cùng chung một bộ lạc với dân Trecnogor… đều là những hình tượng giai thoại. Câu trả lời của bà mẹ về sự phong lưu của người anh cả Nhicanor, trong đó chữ “tàm tạm” rõ ràng mang ý nghĩa ngẫu nhiên: Tàm tạm, ơn Chúa. Chỉ cần tàm tạm, thế là, tạ ơn Chúa, có thể sống được rồi, là câu nói mang tính giai thoại. Tuy nhiên, hình tượng cơ bản thực sự mang tính giai thoại có lẽ là cô bé Katia với mái tóc hung hung lởm khởm, mũi hếch ngược, đôi mắt giảo hoạt, đổ nước lênh láng, đánh vỡ bát đĩa, thốt ra những lời nói bất ngờ – hình tượng này tập trung các mô típ của truyện phiêu lưu ở dạng phôi thai, ở một mức độ nào đó, nó và Sisoi tạo thành một cặp carnaval. Đặt vào ngữ cảnh ấy, B.I. Tiupa cho rằng, ở một chừng mực nào đó, có thể đọc Giáo chủ như một “giai thoại ra nước mắt về một vị linh mục để dành mọi công việc và mọi câu chuyện vào ngày Chúa nhật Thánh thiện, nhưng lại không thể sống được tới ngày Chúa nhật. Cách đọc này biến truyện ngắn thành một đoản thiên tiểu thuyết (“nouvelle”.- ND). Nhưng cấu trúc giá trị của các đoạn truyện như đã phân tích ở trên lại hoàn toàn không tổ chức theo cả kiểu luỹ tích, lẫn kiểu “ngưỡng”, cao trào. Tu từ học lời hai giọng không hợp với giai thoại hoặc tiểu thuyết đoản thiên: lời giai thoại đối thoại hoá coi trọng hình thức lời nói trực tiếp mà ở đây nó chỉ đặc trưng một cách dè dặt cho các nhân vật ngoại biên.

- Chỉ có thể đọc Giáo chủ, tác phẩm tiêu biểu cho văn xuôi Sekhov thời chín muồi, như là hình thức tiểu thuyết nhỏ của trần thuật có nguồn cội từ văn mô tả thế sự. Đó là sự giải thích bằng trần thuật một “lượng tử” kinh nghiệm cá nhân nào đấy được kết tinh trong một chủ thể tự quyết, tức là trong trung tâm giá trị trên bức tranh hiện sinh của thế giới. Ý nghĩa của tác phẩm này không nằm ở số phận nhân vật, ở sự lựa chọn đường đời, cũng không phải là sự rắc rối hiện có ở tồn tại bên ngoài, mà ở tính cách cá nhân của nó. Hoặc nói cách khác, tính khả niệm của dẫy sự kiện không bắt nguồn từ hoạt động của nhân vật tham thể, từ lập trường đời đống mà nó lựa chọn, từ tính cách khắc hoạ nhân cách của nhân vật, mà bắt nguồn từ bản thân nhân cách của nó: từ nguyên tắc nhân cách trong miêu tả thế sự.


[1] V.I. Tiupa – Phân tích văn bản nghệ thuật (in lần thứ 3). M., 2009. Các đoạn trích Phân tích tự sự học của Tiupa đều dẫn từ nguồn này. Để tiện cho sự theo dõi của độc giả, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi số trang và để trong ngoặc đơn.

[2] Nhan đề một giáo trình viết cho sinh viên của V.I. Tiupa. Xem: V.I. Tiupa – Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự. “Tvere”, 2001.

[3] Xem: V.I. Tiupa – Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự. “Tvere”, 2001.

[4] Xem: V.I. Tiupa – Chiến lược diễn ngôn//Giáo trình V.I. Tiupa – Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự. “Tvere”, 2001.

Comments are closed.