Umberto Eco
Hà Dương Tuấn dịch
(theo bản tiếng Anh của William Weaver, trong tuần san Guardian Weekly, 16.01, 1994); Chú thích cuối bài là của người dịch.
Có những nhà văn không hề băn khoăn về các bản dịch từ tác phẩm của họ, có khi vì họ thiếu khả năng ngữ học; có khi vì họ không tin gì vào giá trị văn chương của cái mà họ đã viết, và chỉ lo bán sản phẩm đó ra càng nhiều nước càng tốt.
Nhiều khi sự thờ ơ che lấp hai thành kiến, đều đáng khinh: hoặc tác giả tự coi mình là một thiên tài vô song và vì vậy phải chịu đựng việc chuyển ngữ như một diễn tiến đau khổ có tính sách lược, cần chấp nhận cho đến khi toàn thể thế giới học được ngôn ngữ của anh ta; hoặc tác giả nuôi dưỡng một thiên kiến “vị dân tộc” và cho là phí thì giờ nếu lo đến việc độc giả từ các nền văn hóa khác cảm nhận tác phẩm của mình ra sao.
Người ta cho rằng một tác giả chỉ có thể duyệt lại những bản dịch nếu anh ta biết thứ tiếng mà mình đang được dịch ra. Dĩ nhiên, nếu anh ta biết rành thứ tiếng ấy, công việc sẽ tiến triển dễ dàng hơn. Nhưng tất cả phụ thuộc vào sự hiểu biết của dịch giả. Chẳng hạn, tôi không biết tiếng Thụy Điển, tiếng Nga hay tiếng Hung, thế mà tôi đã cộng tác tốt với những người dịch tôi sang các thứ tiếng đó. Họ đã có thể giải thích cho tôi những loại khó khăn họ phải xử lý, và làm tôi hiểu vì sao những gì tôi đã viết lại gây ra vấn đề trong tiếng nước họ. Trong nhiều trường hợp, tôi đã có thể góp ý.
Vấn đề thường nảy sinh do việc những bản dịch có tính hoặc “hướng nguồn” hoặc “hướng đích”, nói như những cuốn sách hiện nay về Lý thuyết Dịch thuật. Một bản dịch hướng nguồn phải làm tất cả những gì làm được để độc giả của ngôn ngữ B có thể hiểu những điều nhà văn đã suy nghĩ và diễn tả bằng ngôn ngữ A. Văn chương Hy Lạp cổ điển cho ta một thí dụ điển hình: để có thể phần nào nắm bắt được nó, độc giả hiện đại phải hiểu các nhà thơ thời đại đó sống đời sống nào và tự họ có thể diễn đạt ra sao. Dù Homer có vẻ nhắc lại quá thường xuyên cụm từ “rạng đông với những ngón tay hồng”, dịch giả cũng không được cố tình thay đổi tính ngữ đó, chỉ do vì ngày nay các sách dạy về văn phong nhấn mạnh việc chúng ta cần thận trọng khi lặp lại cùng một tính từ. Cần cho độc giả biết rằng, ở thời đại ấy hễ nói đến “rạng đông[2]” thì phải “với những ngón tay hồng”.
Trong các trường hợp khác, bản dịch có thể và nên hướng đích. Tôi sẽ dẫn một thí dụ từ bản dịch cuốn tiểu thuyết Quả lắc của Foucault của tôi, trong đó các nhân vật chính luôn luôn nói bằng cách trích dẫn văn chương. Mục đích là cho thấy rằng các nhân vật đó không thể nhìn thế giới nếu không thông qua quy chiếu văn chương. Chẳng hạn, chương 57 miêu tả một cuộc du ngoạn bằng xe hơi trong vùng đồi, bản dịch có đoạn “đường chân trời mở rộng hơn, qua mỗi đường vòng các chỏm đồi nhô lên cao hơn, trên một số ngọn đồi có những làng nhỏ: chúng tôi nhìn lướt qua những cảnh quan vô tận.” Nhưng sau “những cảnh quan vô tận” bản tiếng Ý tiếp tục với: “al di la della siepe, come osservava Diotallevi”. Nếu những từ ngữ này được dịch sát là “bên trên bờ giậu, như Diotallevi nhận xét” thì độc giả của bản Anh ngữ sẽ bị thiếu hụt một cái gì đó, bởi vì “al di la della siepe” gợi nhắc đến bài thơ đẹp nhất của Giacomo Leopardi, bài L’infinito[3], mà mọi độc giả người Ý đều thuộc lòng. Đặt câu thơ trích ở chỗ này không phải vì tôi muốn nói với độc giả là có một bờ giậu ở gần đâu đây, mà do tôi muốn cho thấy Diotallevi chỉ có thể trải nghiệm phong cảnh đó qua sự liên hệ nó với bài thơ mình đã cảm nhận. Tôi nói với các dịch giả rằng cái bờ giậu không quan trọng, điển cố thơ Leopardi cũng không, mà quan trọng là có được liên tưởng văn chương, bằng bất cứ giá nào. Thực ra William Weaver đã dịch đoạn đó thành: “Chúng tôi lướt qua những cảnh quan vô tận. Giống như Darien, Diotallevi nhận xét…” Sự ám chỉ ngắn tới bài sonnet[4] của Keats là một thí dụ tốt về dịch thuật hướng đích.
Một dịch giả hướng nguồn, dịch sang một ngôn ngữ mà tôi không biết, có thể hỏi tôi vì sao lại dùng một câu chữ nào đó, hoặc (nếu đã hiểu ngay) ông ấy có thể giải thích cho tôi vì sao không thể nói như vậy trong ngôn ngữ của ông ấy. Ngay khi đó tôi đã cố tham gia (dù chỉ từ phía ngoài) vào bản dịch, và nó lập tức là một bản dịch vừa hướng nguồn vừa hướng đích.
Đây là những vấn đề không dễ dàng. Hãy xét tác phẩm Chiến tranh và hòa bình của L. Tolstoy. Như nhiều người biết, cuốn tiểu thuyết này – dĩ nhiên viết bằng tiếng Nga – bắt đầu với một đoạn đối thoại dài bằng tiếng Pháp. Tôi không biết có bao nhiêu độc giả Nga thời Tolstoy hiểu tiếng Pháp; những người quý tộc thì hẳn rồi, bởi vì thực ra đoạn đối thoại tiếng Pháp này có ý mô tả thói quen của giới quý tộc Nga. Có lẽ Tolstoy đinh ninh rằng, vào thời ông, những người không biết nói tiếng Pháp thì thậm chí cũng không biết đọc tiếng Nga. Hoặc giả ông muốn những độc giả không nói tiếng Pháp hiểu rằng những nhà quý tộc Nga thời Napoleon thực tế là đã xa rời đời sống dân tộc Nga đến nỗi họ nói chuyện theo một kiểu cách bí hiểm. Ngày nay, nếu đọc lại những trang đó, bạn sẽ nhận ra rằng không nhất thiết phải hiểu các nhân vật ấy đang nói gì, bởi vì họ nói về những thứ rất tầm thường. Điều quan trọng là hiểu rằng họ đang nói những điều đó bằng tiếng Pháp. Một vấn đề luôn luôn mê hoặc tôi là thế này: Bạn sẽ phải dịch chương đầu truyện Chiến tranh và hoà bình sang tiếng Pháp ra sao? Độc giả đọc một cuốn sách bằng tiếng Pháp và trong đó một số nhân vật nói tiếng Pháp; như thế chẳng có gì đặc biệt. Nếu dịch giả bổ sung một chú thích cho đoạn đối thoại đó, rằng en français dans le texte[5] thì cũng không giúp gì nhiều: hiệu quả vẫn bị mất. Có lẽ, để đạt được hiệu quả đó, nên cho những người quý tộc (trong bản dịch tiếng Pháp) nói tiếng Anh. Rất mừng là tôi đã không viết Chiến tranh và hòa bình, và không bị buộc phải tranh cãi với người dịch sang tiếng Pháp.
Với tư cách tác giả, tôi học được rất nhiều điều từ việc cộng tác với các dịch giả của mình. Đây tôi nói về cả các tác phẩm “học thuật” lẫn các tiểu thuyết. Về các tác phẩm triết học và ngôn ngữ học, khi các dịch giả không thể hiểu (và dịch một cách sáng sủa) một trang nào đó, điều đó có nghĩa là chính ý tưởng của tôi tối tăm. Nhiều lần, sau khi đối diện công việc dịch thuật, tôi đã chữa lại bản in lần thứ hai bằng tiếng Ý tác phẩm của mình, không chỉ từ góc độ phong cách mà còn từ góc độ ý tưởng. Đôi khi, bạn viết một cái gì đó bằng ngôn ngữ A của bạn, và dịch giả nói: “Nếu tôi dịch nó sang ngôn ngữ B của tôi, nó sẽ chẳng còn ý nghĩa gì nữa”. Có thể ông ấy đã sai lầm. Nhưng, sau khi tranh luận dài dòng, nếu bạn nhận ra rằng đoạn văn sẽ không có ý nghĩa trong ngôn ngữ B, thì hệ luận là ngay từ đầu nó cũng không có ý nghĩa trong ngôn ngữ A.
Điều này không có nghĩa là bên trên một văn bản viết bằng ngôn ngữ A bay lơ lửng một thực thể bí ẩn là cái Ý Nghĩa của nó, bất biến với mọi ngôn ngữ, một cái gì đó giống như một văn bản lý tưởng viết bằng thứ tiếng mà Walter Benjamin gọi là Reine Sprache (Ngôn ngữ Thuần túy). Quá hoàn hảo nên không thể hiện thực. Nếu thế chỉ cần tách ra cái “ngôn ngữ thuần túy” này là máy tính cũng có thể biết dịch thuật (ngay cả một trang Shakespeare).
Công việc dịch thuật là một quá trình thử và sai và thử lại, rất giống như khi bạn mua tấm thảm trong một phiên chợ phương Đông. Người bán đòi 100, bạn trả 10 và sau một giờ đồng hồ mặc cả, bạn chấp nhận cái giá 50.
Dĩ nhiên, để tin rằng sự thương thảo đã thành công bạn phải có những ý tưởng khá rõ ràng về cái hiện tượng, vốn không rõ ràng, tên gọi “dịch thuật”. Về lý thuyết, không thể buộc các ngôn ngữ khác nhau vào cùng một mẫu mực; không thể nói rằng từ “house”[6] trong tiếng Anh thật sự và hoàn toàn là đồng nghĩa của từ “maison”[7] trong tiếng Pháp. Nhưng cũng về lý thuyết, không có một hình thức trao đổi thông tin nào là hoàn hảo. Vậy mà, cho dù tốt hay xấu, ngay từ khi xuất hiện giống người Homo sapiens[8], chúng ta đã có cách giao tiếp với nhau. Chín mươi phần trăm độc giả Chiến tranh và hòa bình đã đọc tác phẩm này thông qua bản dịch, tôi nghĩ vậy; thế nhưng nếu cho một người Trung Quốc, một người Anh và một người Ý thảo luận về Chiến tranh và hòa bình, thì họ sẽ không chỉ nhất trí rằng hoàng thân Andrej chết; mà, mặc dù có nhiều sắc thái thú vị và dị biệt trong ý nghĩa, tất cả cũng sẽ sẵn sàng đồng ý về những nguyên tắc luân lý mà Tolstoy nêu lên trong tiểu thuyết. Tôi tin chắc rằng những diễn giải khác nhau sẽ không hoàn toàn trùng khớp, nhưng vị tất ba độc giả nói tiếng Anh đã diễn giải một bài thơ của Wordsworth như nhau.
Trong quá trình làm việc với các dịch giả, bạn đọc lại văn bản gốc của mình, bạn phát hiện những cách diễn giải khác nhau, và có đôi khi – như tôi vừa nói – bạn muốn viết lại tác phẩm đó. Tôi chưa viết lại hai cuốn tiểu thuyết của mình, nhưng, sau khi chúng được phiên dịch, có một chỗ mà có lẽ tôi sẽ thoải mái viết lại. Đó là đoạn đối thoại trong cuốn Quả lắc của Foucault, trong đó Diotallevi nói: “Chúa sáng tạo ra thế giới bằng lời. Người không gửi điện tín”. Còn Belbo đáp lại: “Hãy có ánh sáng. Chấm”.
Thực ra trong nguyên bản Belbo nói: “Fiat lux[9]. Stop. Segue lettera” (“Hãy có ánh sáng. Chấm. Thư theo sau”). “Thư theo sau” là một từ ngữ phổ thông được dùng trong điện tín (hay ít ra nó từng là phổ thông, trước khi có cái máy fax). Ở chỗ này trong văn bản tiếng Ý, Casaubon nói: “Ai Tessalonicesi, imagino.” (Gửi các con chiên ở Thessaloniki, chứ nhỉ). Đó là một chuỗi những nhận xét hóm hỉnh, có vẻ sinh viên, và sự đùa cợt dựa trên việc Casaubon gợi ý rằng sau khi sáng tạo ra thế giới bằng điện tín, Chúa sẽ gửi một trong hai bức thư của thánh Phao Lồ. Nhưng trò chơi chữ này chỉ hợp với tiếng Ý, trong đó cả “thư bưu điện”[10] lẫn “thư của thánh Phao Lồ”[11] đều được gọi là “lettera”. Trong tiếng Anh văn bản phải được sửa lại. Bello chỉ nói: “Hãy có ánh sáng. Chấm”. Và Casaubon bình luận: “Thư thánh Phao Lồ theo sau”. Có lẽ chuyện đùa trở nên càng trong veo khó thấy, và độc giả phải vất vả hơn để có thể hiểu được điều gì đang diễn ra trong đầu các nhân vật, nhưng cú nhảy cóc[12] từ Cựu ước tới Tân ước lại hiệu quả hơn. Ở đây, nếu viết lại cuốn tiểu thuyết gốc, tôi sẽ thay đổi đoạn đối thoại này.
Đôi khi tác giả chỉ có thể tin tưởng vào Thượng đế thiêng liêng. Tôi sẽ không bao giờ có thể cộng tác đầy đủ trong việc dịch một tác phẩm của mình sang tiếng Nhật (mặc dù đã thử). Tôi thấy rất khó mà hiểu được các quá trình tư duy trong “cái đích” của mình. Về vấn đề này, tôi luôn luôn tự hỏi mình đang thực sự đọc cái gì khi nhìn vào bản dịch một bài thơ Nhật, và tôi đoán chừng các độc giả Nhật Bản cũng trải qua kinh nghiệm ấy khi đọc tác phẩm của tôi. Tuy nhiên tôi biết rằng, khi đọc thơ dịch từ tiếng Nhật, tôi nắm bắt được một cái gì thuộc về quá trình tư duy đó, khác với tôi. Nếu tôi đọc một bài thơ hài cú sau khi đã đọc vài công án Thiền, có lẽ tôi có thể hiểu vì sao cái phác thảo cảnh trăng treo trên mặt hồ sẽ cho tôi những cảm xúc vừa giống lại vừa khác với những cảm xúc mà một nhà thơ lãng mạn Anh mang lại. Ngay cả trong những trường hợp đó, một sự cộng tác tối thiểu giữa dịch giả và tác giả cũng có thể có hiệu quả. Tôi không còn nhớ rõ tác phẩm Il nome della rosa[13] của tôi đã được dịch sang ngôn ngữ Xlavơ nào, nhưng chúng tôi đã tự hỏi liệu độc giả sẽ tiếp nhận được gì từ nhiều đoạn viết bằng tiếng Latinh. Ngay một độc giả Mỹ không học tiếng Latinh vẫn biết nó là ngôn ngữ của thế giới giáo hội trung cổ và nhờ vậy nhận ra hơi hướng Trung đại. Thêm nữa, nếu đọc thấy De Pentagono Salomonis[14], anh ta có thể nhận ra những chữ tiếng Anh pentagone và Solomon. Nhưng đối với một độc giả Xlavơ, những câu chữ và những danh từ tiếng Latinh đó, khi được phiên âm sang bảng chữ cái Cyril, chẳng gợi nên điều gì cả.
Nếu ngay từ đầu cuốn Chiến tranh và hòa bình, người độc giả Mỹ thấy đoạn “Eh bien, mon prince…”[15] anh ta có thể đoán rằng nhân vật này đang nói với một hoàng thân. Nhưng nếu đoạn đối thoại tương tự xuất hiện trong phần đầu của một bản dịch sang tiếng Trung Quốc (bằng một hệ chữ cái Latinh khó hiểu, hay tệ hơn thế, bằng chữ biểu ý của Trung Quốc), độc giả ở Bắc Kinh sẽ hiểu ra sao? Người dịch sang tiếng Xlavơ ấy và tôi đã quyết định sử dụng ngôn ngữ Xlavơ cổ, được các giáo sĩ dùng trong nhà thờ chính thống thời Trung cổ, thay vì tiếng Latinh. Bằng cách đó, độc giả sẽ nhận thấy cùng cảm giác về khoảng cách, cùng không khí tôn giáo, mặc dù chỉ hiểu đại khái cái đang được kể.
Tạ ơn Chúa tôi không phải là nhà thơ, bởi vấn đề còn bi đát hơn nữa trong việc chuyển ngữ thơ ca, một nghệ thuật nơi tư tưởng bị từ ngữ chi phối, và nếu bạn thay đổi ngôn ngữ thì bạn thay đổi tư tưởng. Vậy mà ở đây có những thí dụ tuyệt hảo về tác phẩm thơ dịch, sản phẩm của sự cộng tác giữa tác giả với dịch giả. Thường thường kết quả là một sáng tạo mới. Một áng văn rất gần với thơ ca do sự phức tạp trong ngôn ngữ là tác phẩm Finnegans Wake của J. Joyce. Đây, chương “Anna Livia Plurabelle” – khi nó còn là một phác thảo ban đầu – được dịch sang tiếng Ý với sự cộng tác của chính tác giả. Bản dịch rõ ràng khác xa nguyên bản tiếng Anh. Nó không phải là một dịch phẩm. Nó như thể một văn bản được Joyce viết lại bằng tiếng Ý. Và vậy đó một nhà phê bình người Pháp đã nói rằng để hiểu được hoàn toàn chương ấy (bằng tiếng Anh) tốt nhất là nên đọc bản thảo tiếng Ý này trước.
Có lẽ không hề có cái Ngôn ngữ Thuần túy, nhưng việc so đọ ngôn ngữ này với ngôn ngữ khác quả là một cuộc phiêu lưu kỳ thú, và không nhất thiết bao giờ cũng “dịch là phản”, như ngạn ngữ Ý đã nói. Miễn là tác giả tham gia vào sự phản bội tuyệt diệu ấy.
___________________________________
A Rose by Any Other Name
By Umberto Eco
Translated by William Weaver, Guardian Weekly, January 16, 1994
There are writers who do not bother about their translations, sometimes because they lack the linguistic competence; sometimes because they have no faith in the literary value of their work and are anxious only to sell their product in as many countries as possible.
Often the indifference conceals two prejudices, equally despicable: Either the author considers himself an inimitable genius and so suffers translation as a painful political process to be borne until the whole world has learned his language, or else the author harbours a “ethnic” bias and considers it a waste of time to care about how readers from other cultures might feel about his work.
People think an author can check his translations only if he knows the language into which he is to be translated. Obviously, if he does know that language, the work proceeds more easily. But it all depends on the translator’s intelligence. For example, I do not know Swedish, Russian, or Hungarian, and yet I have worked well with my translators into those languages. They were able to explain to me the kind of difficulties they faced, and make me understand why what I had written created problems in their language. In many cases I was able to offer suggestions.
The problem frequently arises from the fact that translations are either “source-oriented” or “target oriented,” as today’s books on Translation Theory put it. A source-oriented translation must do everything possible to make the B-language reader understand what the writer has thought or said in language A. Classical Greek affords a typical example: in order to comprehend it at all, the modern reader must understand what the poets of that age were like and how they might express themselves. If Homer seems to repeat “rosy-fingered dawn” too frequently, the translator must not try to vary the epithet just because today’s manuals of style insist we should be careful about repeating the same adjective. The reader has to understand that in those days dawn had rosy fingers whenever it was mentioned.
In other cases translation can and should be target-oriented. I will cite an example from the translation of my novel Foucault’s Pendulum whose chief characters constantly speak in literary quotations. The purpose is to show that it is impossible for these characters to see the world except through literary references. Now, in chapter 57, describing an automobile trip in the hills, the translation reads “the horizon became more vast, at every curve the peaks grew, some crowned by little villages: we glimpsed endless vistas.” But, after “endless vistas” the Italian text went on: “al di la della siepe, come osservava Diotallevi.” If these words had been translated, literally “beyond the hedge, as Diotallevi remarked,” the English-language reader would have lost something, for “al di la della siepe” is a reference to the most beautiful poem of Giacomo Leopardi, “L’infinito,” which every Italian reader knows by heart. The quotation appears at that point not because I wanted to tell the reader there was a hedge anywhere nearby, but because I wanted to show how Diotallevi could experience the landscape only by linking it to his experience of the poem. I told my translators that the hedge was not important, nor the reference to Leopardi, but it was important to have a literary reference at any cost. In fact, William Weaver’s translation reads: “We glimpsed endless vistas. Like Darien,” Diotallevi remarked…” This brief allusion to the Keats sonnet is a good example of target-oriented translation.
A source-oriented translator in a language I do not know may ask me why I have used a certain expression, or (if he understood it from the start) he may explain to me why, in his language, such a thing cannot be said. Even then I try to take part (if only from outside) in a translation that is at once source and target-oriented.
These are not easy problems. Consider Tolstoy’s War And Peace. As many know, this novel – written in Russian, of course – begins with a long dialogue in French. I have no idea how many Russian readers in Tolstoy’s day understood French; the aristocrats surely did because this French dialogue is meant, in fact, to depict the customs of aristocratic Russian society. Perhaps Tolstoy took it for granted that, in his day, those who did not know French were not even able to read Russian. Or else he wanted the non-French-speaking reader to understand that the aristocrats of the Napoleonic period were, in fact, so remote from Russian national life that they spoke in an incomprehensible fashion. Today if you re-read those pages, you will realize that it is not important to understand what those characters are saying, because they speak of trivial things. What is important is to understand that they are saying those things in French. A problem that has always fascinated me is this: How would you translate the first chapter of War And Peace into French? The reader reads a book in French and in it some of the characters are speaking French; nothing strange about that. If the translator adds a note to the dialogue saying en francais dans le text, it is of scant help: the effect is still lost. Perhaps, to achieve that effect, the aristocrats (in the French translation) should speak English. I am glad I did not write War And Peace and am not obliged to argue with my French translator.
As an author, I have learned a great deal from sharing the work of my translators. I am talking about my “academic” works as well as my novels. In the case of philosophical and linguistic works, when the translator cannot understand (and clearly translate) a certain page, it means that my thinking was murky. Many times, after having faced the job of translation, I have revised the second Italian edition of my book; not only from the point of view of its style but also from the point of view of ideas. Sometimes you write something in your own language A, and the translator says: “If I translate that into my language B, it will not make sense.” He could be mistaken. But if, after long discussion, you realize that the passage would not make sense in language B, it will follow that it never made sense in language A to begin with.
This doesn’t mean that, above a text written in language A there hovers a mysterious entity that is its Sense, which would be the same in any language, something like an ideal text written in what Walter Benjamin called Reine Sprache (The Pure language). Too good to be true. In that case it would only be a matter of isolating this Pure language and the work of translation (even of a page of Shakespeare) could be done by computer.
The job of translation is a trial and error process, very similar to what happens in an Oriental bazaar when you are buying a carpet. The merchant asks 100, you offer 10 and after an hour of bargaining you agree on 50.
Naturally, in order to believe that the negotiation has been a success you must have fairly precise ideas about this basically imprecise phenomenon called translation. In theory, different languages are impossible to hold to one standard; it cannot be said that the English “house” is truly and completely the synonym of the French “maison.” But in theory no form of perfect communication exists. And yet, for better or worse, ever since the advent of Homo sapiens, we have managed to communicate. Ninety percent (I believe) of War And Peace’s readers have read the book in translation and yet if you set a Chinese, an Englishman, and an Italian to discussing War And Peace, not only will all agree that Prince Andrej dies, but, despite many interesting and differing nuances of meaning, all will be prepared to agree on the recognition of certain moral principles expressed by Tolstoy. I am sure the various interpretations would not exactly coincide, but neither would the interpretations that three English-speaking readers might provide of the same Wordsworth poem.
In the course of working with translators, you reread your original text, you discover its possible interpretations, and it sometimes happens – as I have said – that you want to rewrite it. I have not rewritten my two novels, but there is one place which, after its translation, I would have gladly rewritten. It is the dialogue in Foucault’s Pendulum in which Diotallevi says: “God created the world by speaking. He didn’t send a telegram.” And Belbo replies: “Fiat lux. Stop.”
But in the original Belbo said: “Fiat lux. Stop. Segue lettera” (“Fiat lux. Stop. Letter follows.”) “Letter follows” is a standard expression used in telegrams (or at least it used to be standard, before the fax machine came into existence). At that point in the Italian text, Casaubon said: “Ai Tessalonicesi, immagino.” (To the Thessalonians, I suppose.) It was a sequence of witty remarks, somewhat sophomoric, and the joke lay in the fact that Casaubon was suggesting that, after having created the world by telegram, God would send one of Saint Paul’s epistles. But the play on words works only in Italian, in which both the posted letter and the Saint’s epistle are called lettera. In English the text had to be changed. Belbo says only “Fiat lux. Stop.” and Casaubon comments “Epistle follows.” Perhaps the joke becomes a bit more ultraviolet and the reader has to work a little harder to understand what’s going on in the minds of the characters, but the short circuit between Old and New Testament is more effective. Here, if I were rewriting the original novel, I would alter that dialogue.
Sometimes the author can only trust in Divine Providence. I will never be able to I collaborate fully on a Japanese translation of my work (though I have tried). It is hard for me to understand the thought processes of my “target.” For that matter I always wonder what I am really reading, when I look at the translation of a Japanese poem, and I presume Japanese readers have the same experience when reading me. And yet I know that, when I read the translation of Japanese poem, I grasp something of that thought process that is different from mine. If I read a haiku after having read some Zen Buddhist koans, I can perhaps understand why the simple mention of the moon high over the lake should give me emotions analogous to and yet different from those that an English romantic poet conveys to me. Even in these cases a minimum of collaboration between translator and author can work. I no longer remember into which Slavic language someone was translating The Name of the Rose, but we were wondering what the reader would get from the many passages in Latin. Even an American reader who has not studied Latin still knows it was the language of the medieval ecclesiastical world and so catches a whiff of the Middle Ages. And further, if he reads De Pentagono Salomonis he can recognize pentagon and Solomon. But for a Slavic reader these Latin phrases and names, transliterated into the Cyrillic alphabet, suggest nothing.
If, at the beginning of War And Peace, the American reader finds “Eh bien, mon prince… ” he can guess that the person being addressed is a prince. But if the same dialogue appears at the beginning of a Chinese translation (in an incomprehensible Latin alphabet or worse expressed in Chinese ideograms) what will the reader in Peking understand? The Slavic translator and I decided to use, instead of Latin, the ancient ecclesiastical Slavonic of the medieval Orthodox church. In that way the reader would feel the same sense of distance, the same religious atmosphere, though understanding only vaguely what was being said.
Thank God I am not a poet, because the problem becomes more dramatic in translating poetry, an art where thought is determined by words, and if you change the language, you change the thought. And yet there are excellent examples of translated poetry produced by a collaboration between author and translator. Often the result is a new creation. One text very close to poetry because of its linguistic complexity is Joyce’s Finnegans Wake. Now, the Anna Livia Plurabelle chapter – when it was still in the form of an early draft – was translated into Italian with Joyce himself collaborating. The translation is markedly different from the original English. It is not a translation. It is as if Joyce had rewritten his text in Italian. And yet one French critic has said that to understand that chapter properly (in English) it would be advisable to first read that Italian draft.
Perhaps the Pure Language does not exist, but pitting one language against another is a splendid adventure, and it is not necessarily true, as the Italian saying goes, that the translator is always a traitor. Provided that the author takes part in this admirable treason.
[1] Tựa bài này: a rose by any other name (cũng như tựa cuốn tiểu thuyết “Tên của đoá hồng”) nhắc đến hai câu thơ rất nổi tiếng từ kịch Shakespeare:
“What’s in a name? That which we call a rose
By any other name would smell as sweet ”
(Romeo and Juliet, Act 2, scene 1.)
“Có gì trong một cái tên? Đoá hồng
Dù dưới tên nào khác, vẫn thơm”
[2] Trong tâm thức người Hy Lạp cổ có nhiều thần linh, khi nhìn rạng đông người ta liên tưởng đến nữ thần rạng đông (Eos – tiếng Hy Lạp, Aurora – tiếng Anh, hay Aurore – tiếng Pháp); vì vậy mà có “những ngón tay hồng”, nhân cách hoá những tia sáng màu hồng xuyên qua mây khi mặt trời sắp mọc ở hướng Đông.
[3] Tiếng Ý: Miền vô tận.
[4] Tiếng Anh: một hình thức thơ cổ.
[5] Tiếng Pháp: bằng tiếng Pháp trong nguyên bản.
[6] Tiếng Anh: ngôi nhà.
[7] Tiếng Pháp: ngôi nhà.
[8] Tiếng Latinh: Người tinh khôn.
[9] Tiếng Latinh: trong kinh thánh Cựu ước, chương Sáng Thế Ký: lời đầu tiên mà Thiên chúa phán ra trong quá trình sáng tạo thế giới. Kinh thánh tiếng Việt dịch là “hãy có ánh sáng”, tiếng Anh “let there be light”. Nhưng nhiều khi người ta để nguyên tiếng Latinh Fiat lux, coi như đó là một âm hưởng thiêng liêng. Người theo đạo Cơ Đốc bên Âu Mỹ rất quen thuộc với hai chữ này.
[10] Tiếng Anh: letter.
[11] Tiếng Anh: epistle.
[12] Nguyên văn: short circuit; nghĩa đen là sự chập mạch điện (và làm nổ cầu chì), nghĩa bóng ở đây là sự nhảy cóc giữa những chuyện xa nhau hoặc bề ngoài khác nhau, một trong những kỹ xảo của các truyện khôi hài. Cựu ước được viết nhiều thế kỷ trước Tân ước (trong đó có các thư của thánh Phao Lồ), vậy mà hai kinh thánh cơ bản của Cơ đốc giáo được nhắc đến qua hai câu điện tín ngắn ngủn. Đó là cái đùa cợt hóm hỉnh kiểu sinh viên mà U.E. nói đến. Bản thân ông cũng đùa ngầm như thế khi tiếp tục mạch văn này với những chữ rất “sinh viên” như ultraviolet (ánh sáng tử ngoại, mắt thường không thấy được, ở đây dịch là “trong veo khó thấy”) hay short circuit.
[13] Tên một tiểu thuyết của Umberto Eco, đã được dịch ra tiếng Việt với tựa đề Tên của đóa hồng.
[14] Tiếng Latinh: Hình ngũ giác của Salomon, trong tiếng Âu Mỹ hai chữ này vẫn giữ nguyên gốc, rất dễ nhận ra.
[15] Tiếng Pháp: Eh bien: gợi sự chú ý của người nghe, không có nghĩa; mon: của tôi; prince: người nam có họ gần với vua, hoàng thân hay hoàng tử.
