Trần Hữu Thục
…truyện của Nguyễn Viện là những tiểu luận thế sự đa-đề-tài được tiểu thuyết hóa, qua đó, hiện thực đời sống như là chất liệu cho những suy gẫm mọi mặt được nhìn từ nhiều điểm đứng khác nhau của anh.
Nguyễn Viện miệt mài, bền bỉ với văn chương hơn hai thập niên.
Truyện nối truyện, thơ tiếp thơ, chữ nghĩa anh đã thành rừng. Rừng chữ.
Sau khi lần lượt phân tích các yếu tố khoảng trống, ngôn ngữ, ẩn dụ, lập ngôn trong văn chương Nguyễn Viện, tôi sẽ tìm cách đọc/hiểu một truyện ngắn của anh, “Mưa nước bọt”, ở phần cuối.
Khoảng trống
Rừng chữ Nguyễn Viện là một mạng lưới rối rắm, hay đúng hơn, một mớ hổ lốn với hàng trăm nhân vật, hàng ngàn sự kiện và biến cố lớn, nhỏ chen chúc vào nhau. Một trong những nét điển hình cho mớ hổ lốn ấy là hiện tượng “nhảy vọt”: nhảy vọt người, nhảy vọt ý, nhảy vọt thời gian, nhảy vọt không gian. Hậu quả của hiện tượng này đưa đến sự hình thành các khoảng trống/khoảng cách: khoảng trống thời gian, khoảng trống không gian, khoảng trống hiện thực, khoảng trống ngữ nghĩa và khoảng trống trừu tượng. Từ đó, văn chương Nguyễn Viện là một xâu chuỗi dài đứt đoạn, gãy vỡ, phân tán, hay nói cách khác, một sự ly khai hoàn toàn với tính cách xâu chuỗi. Đọc Nguyễn Viện, đôi khi, như đọc thơ… siêu thực. Để hiểu, cần một nỗ lực điền vào/lấp đầy các khoảng trống.
Thử đọc một trích đoạn:
“Tôi hỏi một người trong đám quan quân: Các bác đi đâu đấy? Chúng tôi đi cứu nước. Đất nước đang thanh bình cơ mà? Hắn chỉ vào tay áo, tôi đọc thấy dòng chữ thêu đỏ thắm: “Cư an tư nguy”. À, thì ra thế. Thành Cát Tư Hãn trước khi chết, miệng lẩm bẩm: Anh hùng… anh hùng… Tôi, trước khi chết, miệng bập… bập… chùn chụt… Song trùng nhị bội. Tê tái quan san. Trùng dương hội ngộ. Đám quan quân vẫn nối bước đi qua. Tôi lại hỏi một người trong số họ: Các bác là chiến sĩ hay liệt sĩ? Liệt sĩ. Tổ quốc ghi công rồi, sao các bác không an nghỉ? Họ cười như thể tôi là thằng ngu. Dù thế, tôi vẫn tò mò tọc mạch, hỏi: Tại sao các bác phải đi vòng kiềng? Chuyện này không nói được. Tôi nhớ lần đầu mắc bệnh lậu, cũng đi vòng kiềng như thế, nhưng tất nhiên, không thể suy chuyện mình ra chuyện người. Khổng Tử bảo kính nhi viễn chi. Các đấng thánh buồn ngủ. Ngũ Tử Tư vội vàng dâng gái đẹp. Thánh mà ngủ thì còn đâu cương thường. Một đồng chí cán bộ kiểm tục nói với tôi: Hãy bảo trọng giữ thân mình, sống để còn viết. Hóa ra, tôi cũng quan trọng hơn mình tưởng. Đồng chí cán bộ còn nói: Văn ông dự thi được đấy. Văn tôi không giống văn mẫu thì lấy tiêu chuẩn nào để chấm? Đúng là ông ngu thật, văn là người, mà người thì đứa nào đẹp đứa ấy thắng, biết chửa. Thưa anh, em bụng ỏng đít teo.” (Chung quanh là biển)
Đoạn văn nói trên chỉ gồm 279 chữ nhưng có khá nhiều “nhân vật”, “đề tài” và “sự kiện” đồng thời chứa đựng nhiều khoảng trống/khoảng cách:
– Khoảng trống sự kiện: không có một liên hệ nào giữa đám “quan quân” đi vòng kiềng có tính cách bộ đội và mấy chữ “cư an tư nguy” vốn là một ý niệm được in trên phù hiệu của Trường Sĩ Quan Trừ Bị Thủ Đức trước 1975. Lại càng chẳng liên hệ gì đến Thành Cát Tư Hãn hay nhân vật “tôi” trước khi chết. Các sự kiện ở đoạn trước và đoạn sau gần như chẳng dính líu gì nhau, y như thể thuộc hai văn bản khác nhau.
– Khoảng trống ngữ nghĩa: Có một nghịch lý giữa “đám quan quân” vừa đi cứu nước” (đang sống) và lại vừa là “liệt sĩ” (chết) đã được tổ quốc ghi công. Cũng thế, giữa chuyện tôi mắc bệnh lậu với “kính nhi viễn chi” của Khổng Tử và Ngũ Tử Tư “dâng gái đẹp”, không tạo nên bất cứ một ý nghĩa nào.
– Khoảng trống thời gian: có sự cách biệt thời gian giữa các “nhân vật”, từ đám quan quân đến “tôi” đến Ngũ Tử Tư, đến cán bộ kiểm tục…
Khoảng trống/khoảng cách đôi khi nằm ngay trong chỉ vài câu:
Bỏ mẹ. Xin lỗi nhân dân. Viết chỉ là một hành động thủ dâm. Tôi viết bởi sự thúc đẩy tự sát. Ông Chu Văn An gõ đầu trẻ con hàng xóm, dạy: “Thời lai đồ điếu thành công dị”. (Mưa nước bọt)
Mỗi câu đề cập đến một sự kiện hay một khái niệm riêng biệt. Đi cùng với nhau, chúng tạo thành một pha trộn giữa sự kiện, khái niệm, lịch sử và thi ca: chửi thề – chính trị (nhân dân) – văn chương (viết) – tình dục (thủ dâm) – hành vi (tự sát) – nhân vật lịch sử (Chu Văn An) – thi ca (thơ của Đặng Dung). Trộn chữ và trộn câu. Một pha chế không theo “recipe” nào cả. Xà lách chữ (word salads), đầu cua tai nheo.
Ở một đoạn khác trong một truyện khác, ta tìm thấy những khoảng trống/khoảng cách loại khác.
Hắn trở lại phòng làm việc. Trước hết, hắn phải đi ngang bàn bà C. Hắn gõ lên bàn bà C ba tiếng như thể hỏi: Chồng bà lúc nào vắng nhà? Qua bàn cô A, hắn nheo mắt: Không phải thế đâu. Tới chỗ cô B, hắn gõ vào bàn phím máy vi tính dấu %. Rồi hắn ngồi vào chỗ đối diện với cô E. Bà D hỏi: Hoa và chocolate dành hết cho em bán café rồi à? Vâng, thành ra chỉ còn món đặc sản dân tộc. Hắn lôi từ trong túi xách ra một nải chuối già. Xin mời các chị. Nải chuối để ngửa trên bàn hắn. Giấc mơ của các chị đấy. Thơm ngon bổ dưỡng. Bà D nói tiếp: Lấy vợ đi, để nó giải quyết cho. Hắn bảo lấy vợ mới là sai lầm.
Sao lại sai lầm? Cô E hỏi. Lấy một người có nghĩa là phải bỏ nhiều người. Tôi thì chẳng muốn bỏ ai cả. (Ăn ngủ và các thứ còn lại).
Mỗi một câu đều đúng văn phạm, đều diễn tả một điều có thật, tự đủ, tự đúng với chính nó. Ai đọc cũng hiểu câu đó nói gì. Kết hợp lại với nhau, chúng có liên hệ nhân quả, có sự phù hợp về mặt thời gian và không gian và diễn tiến của các động tác hoàn toàn hợp lý, nhưng đặc biệt, chúng hoàn toàn vu vơ, chẳng nhằm đâu vào đâu, không chứa đựng một ý nghĩa rõ ràng nào. Vẫn đầu cua tai nheo. Không chỉ là hư cấu, mà là giả. Hoặc nhân vật “hắn” toàn làm động tác giả, hoặc chính “hắn” là đồ giả. Giả sự kiện, giả truyện, giả chuyện. Và cả giả chữ. Ở đây, chữ không nhất thiết phải gắn liền với nghĩa và nghĩa không nhất thiết gắn liền với hiện thực. Đọc, ta có cảm giác trên mặt giấy/màn hình, chỉ có mỗi một điều đơn giản: viết thành chữ.
Nguyễn Viện còn đi xa hơn, đến chỗ gần như phản hiện thực, phản lý:
“Trong lúc cụ tìm chỗ vắng vẻ trong văn miếu để ngủ thì Chí Phèo gác con cu của mình lên tường thành nhìn ngắm và vuốt ve.” (Mưa nước bọt)
“Chí Phèo gác con cu của mình lên tường thành nhìn ngắm và vuốt ve” là một câu hoàn toàn chuẩn. Nhưng nếu ta tìm cách quy chiếu với cái gì bên ngoài nó, nó sẽ lập tức sai. Một, Chí Phèo là một nhân vật hư cấu của Nam Cao và văn miếu chẳng dính dáng gì đến hắn; hai, “gác con cu của mình lên tường” là điều bất khả, ngay cả khi đó là một màn xiếc; ba, giả sử tất cả những điều đó đều đúng, thì chúng cũng vô nghĩa.
Đoạn văn sau là một đối thoại khá sống động, nhưng cũng đầy khoảng trống.
“Cô hai nói: “Em chật kín.” Hắn hỏi: “Điều gì?” Cô hỏi lại: “Anh thích nghe không?” “Thích,” hắn nói. “Em luôn luôn chật kín, không phải đầy anh, cũng không phải nghiệp em, mà thật sự chỉ là một khoảng không căng mọng. Nó làm em nghẹt thở. Em muốn trút mình xuống, nhưng không thể. Đấy chính là điều làm em luôn cảm thấy cô đơn ngay cả khi nằm trong tay anh.” Hắn nói: “Anh cần phải tự sát.” Cô hỏi: “Sao thế?” Hắn bảo đó là cách duy nhất sở dĩ có thể hòa hợp được với cô.” (Nhảy múa để chết)
Ai hiểu “hắn” và “cô” trao đổi với nhau chuyện gì, chết liền!
Thực ra, với người đọc, vấn đề không phải là sự hiện diện của các khoảng trống, mà là không có chiếc cầu nối chúng lại với nhau. Nghĩa là thiếu chuyển mạch, thiếu chuyển ý.
Những trích dẫn trên không hẳn tiêu biểu cho văn phong Nguyễn Viện. Nhưng nói chung, chúng biểu lộ một trong những đặc điểm khiến cho cách viết của anh trở thành một hiện tượng hiếm thấy trong dòng văn chương Việt Nam hiện nay.
Ngôn ngữ
Cái gì cho phép Nguyễn Viện dựng nên thế giới văn chương đặc thù, “không giống ai” đó? Câu trả lời là: ngôn ngữ. Ngôn ngữ là ký hiệu. Nói một cách tổng quát, với tính cách ký hiệu, ngôn ngữ được dùng để quy chiếu cho một cái gì nằm ngoài nó.[1] Và do quy chiếu, nó là dụng cụ phản ảnh cái mà nó quy chiếu. Nhưng hãy xem cách sử dụng ngôn ngữ khác thường của Nguyễn Viện:
Thằng Bờm đến khu mua bán đồ cổ trên đường Lê Công Kiều. Bà có muốn mua quạt mo của thằng Bờm không? Thằng Bờm nào? Thằng Bờm trong ca dao chứ còn thằng Bờm nào nữa. Bà mua bán đồ cổ mập tròn như một cái lu, đôi mắt sắc lạnh: Đâu? Cho xem hàng. Thằng Bờm mở túi cói, moi ra cái quạt mo rất cũ, khô nâu và có mùi mốc: Đây, tôi đã giữ nó ba trăm năm. Bà mập cầm cái quạt ngửi. Thằng Bờm nói: Có mùi mồ hôi tay của nhà thơ Nguyễn Du đấy. Bao nhiêu? Thằng Bờm kể: Ngày xưa phú ông đã trả ba bò chín trâu, một ao sâu cá mè, một bè gỗ lim, nhưng tôi không đổi. Thế bây giờ muốn đổi cái gì? Thằng Bờm ngần ngừ không nói. Một xe Attila nhé? Không. Một Honda @? Không. Một Mercedes vậy? Không. Một chầu massage từ a tới z? Không. Một đêm với hoa hậu? Không. Mẹ kiếp, ông muốn gì thì nói đi. Thằng Bờm ghé vào tai bà mập thì thào: Gái đồng trinh. (Đến chỗ bức tường buổi tối)
Quy chiếu thì là có quy chiếu, nhưng quy chiếu lung tung, râu ông nọ cắm cằm bà kia. Với tính cách chữ, một nhân vật ảo như thằng Bờm có thể xếp nằm bên “khu mua bán đồ cổ”; cái quạt mo có thể đi chung với “mồ hôi tay” của Nguyễn Du; bè gỗ lim có thể nằm cùng mạch văn với xe Honda hay “gái đồng trinh”. Truyện này cũng như nhiều truyện khác của Nguyễn Viện, có những khoảng cách rất xa, rất rộng về cả ý nghĩa lẫn không gian và thời gian giữa các sự kiện và sự vật. Nguyễn Viện dùng chữ để “ép” chúng lại với nhau tạo nên một gặp gỡ hoàn toàn không thể tìm thấy ở bất cứ đâu, qua đó, hiện thực lẫn vào hư cấu, xưa dính vào nay, hoàn cảnh này pha trộn với sự kiện khác.
Lối viết này đưa Nguyễn Viện đến gần với những nhà văn Hoa Kỳ của những thập niên 1960, 1970 thế kỷ trước. Trong Slaughterhouse-Five (Lò Mổ Số Năm,1969), Kurt Vonnegut phá vỡ tất cả mọi hình thức kể chuyện truyền thống và các quy ước tiểu thuyết, đồng thời sáng tạo ra một lối tự sự và nhân vật kiểu mới, trong đó, mối quan hệ giữa nhân vật và các biến cố hết sức lỏng lẻo. Nhân vật chính Billy kể chuyện về chuyến hành trình đến một hành tinh khác, Tralfamadore, cách xa quả đất hàng triệu dặm, nơi không gian thì có “bốn chiều” và thời gian thì không “liên tiếp” (sequential), mà lại “tuần hoàn” (cyclical). Do không bị mắc kẹt trong thời gian, nên Billy có thể di chuyển xuôi, ngược dòng thời gian, nhảy cóc từ kinh nghiệm này đến kinh nghiệm khác, sống lại những chặng đời của mình, theo một thứ tự hoàn toàn ngẫu nhiên. Những biến cố có thể được lập lại và thời gian trở thành một loại canvas mà trên đó ý thức con người có thể tự in dấu vào. Trong Ragtime (Trò đùa, 1975), Edgar Doctorow dựng truyện bằng cách cho những khuôn mặt lịch sử trứ danh đã qua đời giao tiếp với những nhân vật đang còn sống. Phần lớn những gì diễn ra trong quá khứ không phải là của quá khứ, mà là một sự sáng tạo của hiện tại và là một phóng chiếu của câu chuyện mà nhà văn muốn kể. Ông không tôn trọng tính chính xác của các sự kiện lịch sử và cố tình trộn lẫn chúng với hư cấu. Lịch sử hay hư cấu chẳng có gì là khác biệt vì lịch sử hay tiểu thuyết, cả hai đều là hình thức tự sự, một loại truyện kể; cả hai đều là sản phẩm của một thứ ngôn ngữ vốn được sử dụng để phát minh ra cả “sự thực” lẫn “hư cấu.”[2]
Mặt khác, do những “câu văn đứng bên cạnh nhau một cách tình cờ”, không nằm trong một cấu trúc định trước, tôi đồng ý với Nguyễn Hưng Quốc khi nhà phê bình này cho rằng, lối viết của Nguyễn Viện “như hiện hình từ một lối viết tự động.”[3] Vâng, viết tự động (automatic writing).[4] Viết tự động là khả năng tinh thần cho phép một người tạo ra câu, chữ mà không cần suy nghĩ trước một cách có ý thức. Giải thích về cách viết của mình, Nguyễn Viện cho biết: “Tôi thường bắt đầu một tác phẩm bằng một chi tiết. Từ chi tiết đó, tôi mường tượng ra câu chuyện. Sau đó thì cứ tự nó run rủi. Tôi không bao giờ biết trước ngày mai sẽ viết gì.”[5] Một dịp khác, anh còn cho biết anh “không xây dựng cốt truyện từ đầu mà viết không dự định gì trước. Tôi thích để nó ‘tự chuyển hóa’, ‘tự diễn biến’. Đó là cách duy nhất để tôi tiếp cận với sự thật của nghệ thuật, duy trì khả năng sáng tạo không biên giới từ cấu trúc đến ngôn ngữ và thể loại. Một cách nào đó, tôi đã viết theo kiểu chữ sau nối chữ trước, cho đến khi nó tự đứt đoạn.”[6] Tôi tin Nguyễn Viện thành thật trong câu trả lời của mình.
Với cách viết (xem như) tự động như thế, văn chương Nguyễn Viện tạo ra những phi lý, đôi khi, cực kỳ phi lý. Chữ tự mình tạo ra “sự kiện”, ra “chuyện”, ra “biến cố”. Trong “Bữa ăn tối”, nhân vật này “ăn thịt” nhân vật kia một cách ngon lành:
“Cô giữ bàn tay anh và đưa ngón út phải vào giữa những chiếc răng hàm. Hai hàm răng cô từ từ cắn khít lại. Máu tứa ra. Không một tiếng kêu. Cô bắt đầu nhai. Từng đốt một. (…) Cô dùng một tay giữ đầu gối, tay kia cô nắm cổ chân anh giật ngược lên. Khúc chân rời khỏi thân thể. Cô bảo, ít ra nhìn vào trông cũng dễ coi hơn. Tuy nhiên, chỉ sau một lần gặm, cô lại nói, một khúc thịt rời của anh có thể gây ra cảm giác lẫn lộn với thịt heo hay thịt bò. Vì thế, cô bỏ khúc chân đang ăn dở xuống bàn và tiếp tục ăn theo cách cũ. Cô nói, em luôn muốn biết chắc nó là của anh. Vả lại, em thích nhìn thấy máu anh tứa ra. Anh bảo, anh thích nhìn thấy em sung sướng.” (Bữa ăn tối).
Trích đoạn này làm tôi nhớ đến “Dương Tiện Thư Sinh”, một chuyện cổ dân gian, được Ming Dong Gu thuật lại trong tác phẩm nghiên cứu về văn chương Trung Hoa của mình.[7] Truyện kể về một anh chàng tên là Xu Yan. Trên đường xách lồng ngỗng đi bán, chàng ta gặp một nho sinh. Than bị đau chân, nho sinh xin Xu cho được nhốt chung lồng với hai con ngỗng để Xu mang đi. Xu tưởng là chuyện đùa, nhưng nho sinh cứ chun vào lồng ở chung với ngỗng. Ngỗng ta không phiền mà Xu cũng chẳng thấy lồng nặng thêm. Khi Xu ngồi nghỉ, nho sinh chun ra khỏi lồng và đề nghị làm trò vui cho Xu. Từ trong miệng, nho sinh nhổ ra một chiếc hộp bằng đồng đựng nhiều đồ ăn và rượu. Ăn uống xong, nho sinh phun ra một phụ nữ để cùng đi cho có bạn. Khi nho sinh say ngủ, phụ nữ này phun ra một chàng trai nói là nhân tình của chị ta. Thấy nho sinh sắp thức giấc, chị ta phun ra một cái lều. Nho sinh đòi ngủ với chị ta trong lều. Khi cả hai đều đã ngủ, chàng trai tiết lộ với Xu rằng chàng ta có một nhân tình bí mật và chàng nhổ ra một cô gái trẻ. Cô gái ca hát cho hai người đàn ông nghe trong khi họ ăn uống nhậu nhẹt. Khi nghe tiếng nho sinh trở mình trong lều, chàng ta bèn nuốt cô gái vào trong miệng. Sau đó, người phụ nữ bước ra và nuốt chàng trai. Khi thức dậy, nho sinh lên tiếng chào tạm biệt Xu và nuốt hết người phụ nữ này cùng tất cả các thứ khác, chỉ chừa lại chiếc dĩa đồng, biếu cho Xu làm kỷ niệm.
Mới đọc qua, truyện trông có vẻ ngây ngô, vớ vẩn. Nhưng theo Ming Dong Gu, truyện chứa đựng hai yếu tố đặc sắc không khác gì thể loại hư cấu hiện đại: một, nó đề cập đến thói mơ mộng viễn vông và những ước muốn ẩn giấu của con người và hai, nó là ẩn dụ về nghệ thuật kể chuyện. Việc nhổ ra và nuốt vào người và vật trông như chuyện thần thoại hoang đường, thực ra, ám chỉ sự chế tạo các yếu tố hư cấu xuyên qua việc sử dụng ngôn ngữ. Cũng thế, “Bữa ăn tối” là nghệ thuật xếp đặt chữ, nghĩa là biến những hữu thể chữ thành chuyện. Có vẻ như đó cũng là cách Nguyễn Viện khai thác, hoặc vô tình hoặc có chủ ý, một trong những đặc tính của ngôn ngữ: tính tự-quy-chiếu (self-referentiality),[8] theo đó, ngôn ngữ có thể tự quy chiếu với chính nó, không cần hướng đến một sự vật ở bên ngoài, hay nói đúng hơn, không quan tâm đến chuyện nó có thực hoặc có lý hay không. “Bữa ăn tối” còn đôi chút hiện thực, “Chai & lọ & Vài thứ linh tinh khác” không chứa đựng một chút hiện thực nào. “Nhân vật” lẫn lộn với “vật vật”, chủ thể lẫn lộn với đối tượng, sự vật và sự việc pha trộn với các khái niệm.
“Hắn vuông. Ở cạnh vuông phía trên, cái đầu tròn như một cái núm. Bốn góc, tay chân mọc ra trông như mấy cái đuôi diều. Hắn bảo hắn bay được. Nhưng trong thực tế, việc di chuyển của hắn giống như một con cua. Mà không phải lúc nào hắn cũng đi được. Thường thì người ta vẫn túm đầu hắn như cầm một cái núm và bốc hắn bỏ vào một chỗ nào đó (…) Hắn hình vuông. Ở cạnh phía dưới, hắn có đến hai cái chai để xả nước. Thật đáng tự hào, trong lúc mỗi người chỉ có một cái chai. Hai cái chai thì có thể đút vào cái lọ cùng lúc được không? (…) Cô là một cái lọ hình tròn, mặc dù miệng lọ là một hình tam giác. Cảm giác của cô lúc nào cũng no đầy. Chỉ số về hạnh phúc trong xứ sở cô được xếp hạng vào loại nhất thế giới. Vì thế việc hắn chỉ đút một cái chai vào trong cái lọ của cô không làm cô cảm thấy thiếu.”[9]
Trong cái thế giới đặc sệt người và sự kiện xã hội của văn chương Nguyễn Viện, thì “Chai & lọ & Vài thứ linh tinh khác”, như đứa con ngoại hôn, đẩy tính tự quy chiếu của ngôn ngữ đến chỗ tận cùng của nó. Nguyễn Viện tỉ mỉ diễn tả những “điều bất khả” y như người ta diễn tả những sự vật có thật. Anh khai thác tính chất liên kết tất yếu giữa khái niệm và ký hiệu, khai thác những đặc tính cấu trúc giữa chữ và nghĩa và điều dụng chúng theo một cung cách khiến chúng tạo ra tối đa những hiệu ứng thẩm mỹ. Đọc, ta có cảm tưởng như xem một bầy chữ và các khái niệm liên hệ của chúng tung hứng, nhảy múa, lộn nhào trong một cái bể chân không. Chúng không có nghĩa đã rồi, mà cũng không hẳn là vô nghĩa. Ấy thế mà không thể phủ nhận sự tồn tại của chúng. Chúng không những là hư cấu mà còn tạo ra hư cấu. Hư cấu của hư cấu. Dùng lại một chữ của Raymond Federman,[10] đó là những “hữu thể hư cấu” (fictitious beings) hay những hữu thể chữ (word-beings). Bản chất của chúng không thể miêu tả (unnameable), không thể tiên đoán được, không trung thực (fraudulent), phù phiếm (frivolous) y như thứ diễn ngôn đã tạo ra chúng. Nó đánh lừa cảm quan. Nó đặt người đọc nằm giữa đường biên: thật và không thật. Cái thú vị là sau chuyện cái chai và cái lọ, tác giả dẫn người đọc tới một khái niệm khác: lịch sử:
“Nhưng miệng lọ lại có hình tam giác, vì thế trong lúc xoay xở cho thần hứng tái tạo lịch sử và cho lịch sử có sự tươm tất, chẳng may cái chai bị vỡ bởi đường gấp bất ngờ của góc hình tam giác. Những mảnh vỡ đó sau được gọi là lịch sử bởi sự tồn tại đích thực của nó. Còn chính lịch sử chỉ là sự phiền phức hay nhạy cảm mà tất cả các bên liên quan đều không ghi chép vào trong ký ức của mình.”
Thực ra, Nguyễn Viện cũng sử dụng đặc tính nêu trên của ngôn ngữ khi xây dựng các nhân vật của mình trong các truyện khác của anh. Đọc “Đĩ thúi”, khi gặp Thúy Kiều, Kim Trọng hay Hồ Tôn Hiến, trong tâm tưởng, ai cũng nghĩ đến tính cách và hoàn cảnh của những nhân vật quen thuộc này y như Nguyễn Du đã mô tả trong truyện Kiều của ông. Thế nhưng, đây lại là những Thúy Kiều, Kim Trọng, Hồ Tôn Hiến hoàn toàn khác, không những thế, còn ngược lại. Điều này khiến người đọc như bị đánh lừa. Một mặt, tên riêng của nhân vật – dù đã được cầu chứng bằng một tác phẩm nổi tiếng – vẫn là hữu thể chữ. Nhưng một mặt khác, mỗi một tên riêng đều có “lý lịch” của nó, nên đồng thời bị ràng buộc vào một quy chiếu có sẵn. Nguyễn Viện sử dụng tính “hai mặt” đó của các nhân vật như những dụng cụ nhằm đưa đến những hiệu ứng nghệ thuật có chủ ý, bất chấp những gì chúng quy chiếu.
Cũng thế, trong vấn đề tình dục, anh gọi tên các bộ phận sinh dục cũng như các hành vi tình dục y như chúng là, thay vì bằng những uyển ngữ (euphemism). Trên bình diện ngôn ngữ, thế là bình đẳng. Chữ nào cũng như chữ nào, tất cả là ký hiệu. Chúng không tốt hơn hay xấu hơn khi được sử dụng trong văn chương hay giao tiếp. Dẫu vậy, là công cụ để diễn tả các trạng thái của tâm hồn, các từ ngữ tục tĩu có thể gây ra dị ứng. Nếu không có lý do gì để chỉ trích cách dùng chữ tục tĩu trong văn chương, thì cũng không có lý do gì để chỉ trích những người dị ứng với cung cách này. Điều đó cho thấy tính “nhập nhằng”/“bấp bênh” của chữ. Cùng quy chiếu vào một vật hay hành vi cụ thể, và do đó, có cùng một nghĩa, nhưng cách dùng chữ tục tĩu ở chỗ này (quán nhậu/y khoa) hay chỗ kia (văn chương) lại tạo ra hiệu ứng khác nhau. Lợi dụng tình trạng “bấp bênh” giữa thanh và tục, Hồ Xuân Hương đã tạo nên một thế giới tình dục rất riêng và rất đặc sắc của bà trong văn chương, không phải bằng uyển ngữ, nhưng bằng thứ ngôn ngữ và hình ảnh ‘thế vì” (nói khác đi, cũng chính là ẩn dụ) khá độc đáo. Nguyễn Viện khác hẳn, không uyển ngữ cũng chẳng “thế vì”, anh ném thẳng những tục tĩu vào thế giới văn chương[11] – tạo ra một thứ văn phong phẳng (écriture plate), theo cách nói của Annie Ernaux – như một thách đố với thành kiến và tiêu phạm có sẵn.
Một nhà văn nữ hải ngoại cũng đã sử dụng “bút pháp” đó trong tác phẩm của chị: Lê Thị Thấm Vân.[12] Cả hai nhà văn đều có những trang văn dầm dề dâm, tục. Cái khác nhau là: ở Lê Thị Thấm Vân, hành vi tình dục diễn ra một cách hồn nhiên, đầy cảm xúc, tương đối độc lập với các hiện tượng khác trong lúc ở Nguyễn Viện, cái tục có vẻ khô khan, mang tính châm biếm, trào lộng. Nguyễn Viện sử dụng tục tĩu như một cách tố cáo sự thối nát, hủ hóa, hư hỏng trong xã hội như là hậu quả của một chế độ toàn trị. Một nhân vật trong “Đĩ thúi” phát biểu:
“Trước hết, nói tục biểu lộ sự miệt thị đối với cái không phải là ta. Miệt thị cái xã hội anh ta đang sống. Nó thể hiện một thái độ chính trị của sự bất mãn và phủ nhận cái thế lực đang đè đầu cưỡi cổ anh ta. Một chế độ cai trị càng hà khắc thì sự tục tĩu trong ngôn ngữ càng phổ biến.”
Cung cách ‘thế vì” của Hồ Xuân Hương và cung cách trực tiếp của Nguyễn Viện có thể đã gặp nhau ở điểm này: tục tĩu là một hình thức phản kháng. Cả hai đều “chơi chữ”, mỗi người một kiểu. Có lẽ chính vì thế, nếu lưu ý ta sẽ thấy, mỗi khi sử dụng ngôn ngữ tục hay mô tả các hành vi tình dục, Nguyễn Viện đều dựa vào để nêu lên một nhận thức nào đó, hoặc nhân sinh hoặc chính trị.
Chẳng hạn:
“Tin Giải Nobel cho Mạc Ngôn tuy đến được với xóm lao động Trung Quốc trong rừng sâu đầu nguồn của Việt Nam, nhưng không ai quan tâm, ngoại trừ Mã Kiều Nhi. Đêm đó, nàng tiếp gần hai chục khách. Lần đầu tiên, nàng cảm nhận một cách khác thường về những con cu Trung Quốc. Tất cả đều vội vã. Tất cả đều tột đỉnh. Nhưng cũng tất cả tinh dịch đều khô như bột. Mã Kiều Nhi hỏi Đạm Tiên về hiện tượng này, Tiên cũng chỉ phỏng đoán: “Có lẽ đó là kết quả của một chính sách về toàn cầu hóa của người Trung Quốc. Chị ngờ rằng, đàn bà chỉ ngửi bằng mũi cũng có thể thụ thai.” (Đĩ thúi).
Nguyễn Viện móc nối giải Nobel với chuyện bán dâm, chuyện bán dâm với toàn cầu hóa.
Chẳng hạn phát biểu của một nhân vật nam sau khi phá trinh một cô gái với sự đồng thuận:
“Tôi cũng không nghĩ mình đồi trụy hay tội lỗi. Thỏa mãn sự khao khát trong công bằng và đồng thuận, với tôi cũng là một thứ đạo đức nguyên thủy.” (Đi tới cuối đường, rồi….)
Thay vì nhìn chuyện mua bán dâm dưới khía cạnh đạo đức thông thường, Nguyễn Viện nhìn nó là một dịch vụ kinh doanh. Mà “đạo đức” trong kinh doanh thì chính là sự sòng phẳng: thuận mua vừa bán. Người này mang hàng ra bán thì người kia mang tiền ra mua, thế thôi. Chả là, theo Nguyễn Viện:
“Bán dâm là bán cái tự có. Liên quan đéo gì tới đảng lãnh đạo và cánh tay đắc lực của đảng?”
(Những ghi chú kỳ cục trên đám mây)
Sử dụng chuyện mua bán dâm, Nguyễn Viện đẩy vấn đề lên một “tầm mức” xa hơn, liên quan đến khái niệm về quyền riêng tư, quyền sở hữu tài sản hay quyền tự do cá nhân, những thứ lẽ ra là “tự có” (tự nhiên) thì bị nhà nước xen vào kiểm soát và khống chế.
Ẩn dụ
Viết văn, nói chung, là nghệ thuật tu từ. Nhà văn khi thì dùng hoán dụ, đề dụ, ẩn dụ, khi thì dùng châm biếm, ngoa dụ…, khi thì kết hợp nhau để tạo nên thế giới văn chương của riêng mình. Tùy theo đề tài, ngữ cảnh, tình huống, Nguyễn Viện sử dụng các hình thức tu từ khác nhau, vừa để chế giễu, vừa để phê phán, vừa để nhận thức. Nhất là ẩn dụ. Ẩn dụ xuất hiện nhiều trong các tác phẩm của anh, hoặc do anh sáng tác hoặc do anh dùng những nhân vật lịch sử, nhân vật tiểu thuyết, nhân vật trong các truyện thần thoại, truyện dân gian hay những nhà văn, nhà thơ, nhà nghệ sĩ, kể cả các danh nhân văn hóa, các chính trị gia. Có lúc, anh sử dụng các nhóm chữ hay các thành ngữ xuất phát từ những sự kiện chính trị, xã hội, văn hóa và có thể cả từ bộ phận hay hành vi tình dục. Tóm lại, thượng vàng hạ cám. Không những thế, Nguyễn Viện còn dùng ẩn dụ này làm chất liệu cho ẩn dụ khác. Thỉnh thoảng, anh còn đem cả cái “tôi” ra làm ẩn dụ. Trong rất nhiều truyện, cái thằng “tôi” đột ngột nhảy vào trong truyện làm một vài cử chỉ hay nói vài ba câu gì đó hoặc chửi thề, ăn tục nói phét, rồi biến mất.
Phong phú nhất là các ẩn dụ về người. Nhân vật Mao Thành Giác trong “Lông và Sừng” được xây dựng như một ẩn dụ bằng cách sử dụng một số chi tiết lấy từ trong lý lịch (vừa giả vừa thật) của một lãnh tụ đảng cộng sản Việt Nam.
“Cũng trong năm ấy, thiếp của ông thày đồ hạ sinh một bé trai. Ngay khi sinh ra, thằng bé đã phô trương một con cu to khác thường. Cứng và đỏ chói lọi (…) Mao Thành Giác ra bến tàu tìm gặp những thủy thủ mà hắn biết mặt đã từng đến ăn ở các nhà hàng nơi hắn làm việc. Hắn nhờ họ giới thiệu một chân phụ bếp. Một tuần sau, hắn đã có mặt trên con tàu ATF của Pháp đi Marseille.” Tới Pháp, Mao Thành Giác “khát khao được nhận vào trường Thuộc Địa” nên đã gửi đơn xin học với lời khẩn cầu “Tôi nguyện làm tôi tớ trung thành của mẫu quốc vĩ đại.”
Cũng lãnh tụ này xuất hiện qua một nhân vật ẩn dụ khác ở “Đĩ thúi”, Hồ Tôn Hiến:
“Đầu thế kỷ 20, Hồ Tôn Hiến tự xuất khẩu lao động. Ông đã đến Mỹ, Anh và dừng chân ở Pháp. Từ một người đi giao báo, ông đã trở thành người viết báo và được một người đồng hương giúp đỡ biên tập. Ông mau chóng nổi tiếng như một người chống chủ nghĩa thực dân. Nhưng tờ báo ở xứ sở thực dân không nuôi sống được ông vì thế trong cái giá buốt của Paris, ông tồn tại được nhờ một cục gạch. (…) Hồ Tôn Hiến luôn mang theo cục gạch bên mình, bởi vì chẳng có ai trên cõi đời này để ông tin hơn nó. Sau này, câu chuyện về cục gạch đã có nhiều dị bản. Những người từng gặp ông ở Paris bảo, cục gạch ấy là một cô gái người Nga.”
“Đĩ thúi” là một tác phẩm đặc biệt, trong đó, Nguyễn Viện sử dụng tất cả các nhân vật của truyện Kiều như những ẩn dụ cho nhiểu loại người trong xã hội Việt Nam hiện nay sau khi đã hiện-đại-hóa họ bằng cách thêm thắt và phát triển thành những biểu tượng đa dạng, đa chiều. Những nhân vật này vừa là ẩn dụ lại vừa tạo thêm ẩn dụ. Ẩn dụ của ẩn dụ. Kim Trọng hiền lành, chung thủy trở thành một trí thức hèn hạ, đốn mạt; Từ Hải “dọc ngang nào biết trên đầu có ai” trở thành tên trí thức hèn nhát, lưu manh; cô Kiều tài hoa, đẹp đẽ, số phận trôi nổi theo dòng đời biến thành một Kiều Nhi đầu sỏ kinh doanh dịch vụ tình dục quốc tế. Những nhân vật ẩn-dụ-được-tái-ẩn-dụ này trở thành những con dao sắc bén mà Nguyễn Viện dùng để khắc đậm những nét bát nháo điển hình trong chốn quan trường cũng như trong xã hội hiện nay ở Việt Nam. Từ chuyện mua quan bán tước, đàn áp dân lành cho đến kinh doanh tình dục.
Đây là một chiêu làm ăn tuyệt hảo của Kiều Nhi bằng cách sử dụng “vốn tự có” của mình khi bị nhốt trong trại giam cộng sản:
“Tôi lúc nào cũng chỉ muốn sướng. Vì thế, chẳng có lý do gì tôi lại phải chịu khổ khi ở trong tù.
(…) Tôi nói với cán bộ: “Sự thật về em rất đơn giản, khi bị bắt em không làm đĩ, mặc dù em có làm tình. Còn lý do vì sao em làm tình cũng rất đơn giản, vì em thích. Anh có muốn làm tình với em không?” Rồi tôi cởi nút áo khoe vú. Tôi nói: “Vú em đẹp. Cho anh nhìn miễn phí.”
Cán bộ hét lên: “Cô kia! Đây là phòng làm việc.”
Tôi bảo: “Phòng làm việc thì làm tình cũng đâu có sao.” Rồi tôi cười: “Em không tố cáo anh đâu. Em thích vui. Anh cứ vui đi, chẳng việc gì phải tự làm khó mình. Nếu anh không dám làm thì cứ nhìn cũng không sao. Em đẹp mà phải không?”
Anh cán bộ hỏi: “Cô muốn gì?”
Tôi nói: “Em nói rồi. Em muốn vui”. Rồi tôi nựng vú tôi, nói: “Anh cứ tự nhiên, em không la làng đâu.”
Cán bộ nói: “Thôi, cô mặc áo lại cho tử tế rồi về phòng.”
Tôi nói: “Nếu có thể được thì anh tiếp tế đồ ăn cho em, mai mốt ra tù em sẽ trả ơn.” (Đĩ thúi)
Chiêu trò thành công ngay vì sau đó, Kiều Nhi được tiếp tế đầy đủ.
Nhờ hiện-đại-hóa, nàng Kiều của Nguyễn Du trở thành những Kiều Nhi tân thời xuất hiện nhan nhãn trong các dịch vụ kinh doanh chân dài ở trong nước, đồng thời khiến ta liên tưởng đến Stormy Daniels,[13] nữ tài tử đóng phim con heo Mỹ, một loại Kiều Nhi quốc tế thượng thặng.
Sử dụng tình dục như ẩn dụ, Nguyễn Viện thỉnh thoảng tạo ra một thứ văn phong lạ, ngộ nghĩnh với nhiều hình ảnh rất bất ngờ:
“Chúng tôi yêu nhau ngậm ngùi và sâu thẳm. Miên man tôi chìm ngập trong ông và bừng sáng bên ông. Khai mở những cảm xúc tình dục và khám phá về thân xác của một cô gái mười bảy tuổi là niềm hứng khởi vô biên trên lộ trình sáng tạo và cuộc sống tôi. (…) Làm tình và vẽ. Tôi cởi truồng cầm cọ. Màu sắc trong tranh tôi rừng rực. Đôi khi tôi quẹt sơn lên cả người Phụng. Tôi vẽ những giấc mơ của con người. Tôi để Phụng tùy thích lăn người trên sơn ướt. Tôi hoà trộn Phụng, tôi, mồ hôi và nước nhờn vào tranh.” (Đi tới cuối đường, rồi…)[14]
Ẩn dụ có thể là “những nhóm chữ” được hình thành một cách ngẫu nhiên xuất phát từ những sự kiện xã hội, lịch sử hay văn hóa…hiện thời.
“Đúng, tôi chưa bị đụng xe, tôi chưa bị tung hàng lên mạng, tôi chưa bị bắt quả tang với bốn bao cao su đã qua sử dụng.” (Những bản thế vì khai sinh bị xé rách).
“Tung hàng lên mạng” ám chỉ những video clip nhạy cảm thu lén được đưa lên mạng xã hội để câu khách hoặc làm “blackmail” người trong cuộc; “bị bắt quả tang với bốn bao cao su đã qua sử dụng.” ám chỉ vụ luật sư Cù Huy Hà Vũ bị công an gài bắt tại một khách sạn ở Sài Gòn trước đây.
Ẩn dụ có thể là sử dụng lại tiêu đề một câu chuyện bịa đặt với mục đích tuyên truyền của nhà nước cộng sản: “Lấp lỗ châu mai”.
“Cho tới bây giờ, tôi vẫn thật sự tin ông tôi là một anh hùng như bao anh hùng khác không tiếc xương máu mình, nhưng tôi không khỏi tự hỏi làm thế nào mà xác ông tôi có thể lấp được lỗ châu mai, ngoại trừ trường hợp bọn lính Tây trong đồn hết đạn và ngoại trừ trường hợp bùa của ông tôi quả đã linh nghiệm, hay đó chỉ là số phận lịch sử mà ông tôi được an bài?”.
Nguyễn Viện lấy ẩn dụ để phá ẩn dụ! Phan Đình Giót, người được gọi là “anh hùng lấp lỗ châu mai”, chẳng khác gì với “đuốc sống Lê Văn Tám” vốn là một sản phẩm tuyên truyền đã bị chính người trong cuộc vạch trần từ lâu.[15]
Thằng Bờm, một nhân vật điển hình cho sự ngây thơ, chất phác nông dân trong văn học bình dân cũng được Nguyễn Viện dùng làm ẩn dụ cho nhiều tình huống trớ trêu thời kinh tế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa hiện đại:
“Cô gái chìa tay xin tiền thằng Bờm: Anh bo em thêm đi. Đủ rồi. Cô gái bỉu môi: Việt kiều gì mà keo quá hà. Việt kiều làm sao sang bằng Việt cộng. Ở giữa Việt kiều và Việt cộng là Việt gian. “Việt gian Việt cộng Việt kiều, trong ba Việt ấy, em yêu Việt nào?” Thằng Bờm đưa thêm tiền cho cô gái.” (…) Thằng Bờm bảo với cô gái của nó: Hay là anh mở công ty? Cô gái bật cười: Này, anh có biết mình là ai không? Anh là thằng Bờm, hàng xóm của thằng Tý thằng Tèo. Thằng Tý thằng Tèo mở công ty làm giám đốc được, chẳng lẽ anh thua nó? Anh còn có cái quạt mo, hỏi em nhé, thằng Tý thằng Tèo có cái gì? Anh nghe báo chí nói mỗi công trình xây dựng công cộng thường bị thất thoát khoảng bốn mươi phần trăm vốn đầu tư. Trời ơi, con chỉ cần mười phần trăm của cái sân vận động Mỹ Đình thôi.
Đúng là ảo thành thực; và sâu bọ lên làm người!
Đọc một trích đoạn như thế này, ta có thể tự hỏi: Nguyễn Viện rõ ràng là đang mô tả những khung cảnh hoàn toàn hiện thực, thì tại sao lại không dựng những nhân vật trong xã hội hiện tại (vốn không thiếu) cho nó phù hợp, mà lại muợn hết cô Kiều đến thằng Bờm và các hình ảnh hay câu chuyện xưa cũ linh tinh khác, vừa không sát thực vừa không thuyết phục? Nói chung, đây là chuyện bút pháp. Trong văn Nguyễn Viện, ẩn dụ, hiện thực và tư tưởng – hay nói một cách khác, nghĩa bóng, nghĩa đen và các khái niệm của chúng – đan xen, hòa trộn lẫn nhau nhằm tạo ra một cách nhìn/ấn tượng mới về văn chương. Khác với ý kiến cho rằng, người ta chỉ dùng ẩn dụ để che đậy ý đồ thực của mình, anh sử dụng ẩn dụ để tăng cường tính sống động của hiện thực và ngược lại, sử dụng hiện thực để nâng cao các hình tượng ẩn dụ; cả hai liên kết với nhau tạo nên những hiệu ứng thẩm mỹ tối đa, đồng thời dẫn đến sự hình thành các khái niệm triết lý. Nguyễn Viện đã từng phát biểu:
“Trong lúc viết, tôi thường bất chợt liên tưởng đến một khái niệm, một hình ảnh, một biểu tượng nào đó trong nền văn hoá của mình, và tôi đưa nó thành một chi tiết của truyện.(…) Đặc biệt với các nhân vật như Thị Màu và Thúy Kiều với tính biểu tượng của họ, bên cạnh các nhân vật đáng kính của lịch sử khác tham dự vào câu chuyện của tôi. Sự mở rộng các biên độ này xảy ra trên các lãnh vực khác nhau, từ ý niệm đến ngôn từ, không gian và thời gian, lịch sử và các nhân tố đương đại…”[16] Không những thế, anh còn sử dụng hiện thực này để làm ẩn dụ cho hiện thực khác trong cái xã hội nhập nhằng
hư đốn hiện nay ở Việt Nam, một hiện thực mà anh cho rằng “chưa bao giờ nhà văn trong nước lại có cơ hội tốt như bây giờ, với những chất liệu của cuộc sống quá phong phú, và một sự kích thích mãnh liệt mang tính lịch sử…”. Chẳng hạn hiện tượng “dân oan”, một trong những “phản đề” nhức buốt của đất nước dưới chế độ toàn trị: giai cấp nông dân trở thành nạn nhân của chính những người mà họ hy sinh xương máu để đưa lên làm những ông chủ lịch sử. Hiện thực Đồng Tâm với cả làng bị đàn áp một cách dã man năm 2020 trở thành ẩn dụ cho cách hành xử ngang ngược và phản bội của một nhóm người nhân danh cái được gọi là “quy luật khách quan lịch sử”:
“Tưởng như không có lịch sử, nhưng lịch sử một hôm đến gõ cửa nhà hắn, bảo cả cái làng này thuộc diện qui hoạch, vì thế cái nhà và mảnh vườn của hắn sẽ được giải phóng đền bù. Hắn cười hỏi lại, thế sự bình an của tôi có được đền bù không? Lịch sử nghiêm nghị phán cái này đã có đảng và nhà nước lo. Cả làng hắn gào khóc. Ai oán tận trời xanh.Không chỉ có những thằng Bờm, thằng Cuội, làng hắn cũng có những ông trạng, thày đồ và cả những chiến binh. Họ chống lại lịch sử. Họ bảo lịch sử là bọn bất nhân. Nhưng chính nghĩa không thắng được cường bạo. Ngày định mệnh, xe xúc đến đập tan nát mọi mái ấm. Bom xăng và lựu đạn nổ. Cả làng bị bắt.” (Những kẻ giết người)
Lập ngôn
Thực ra, văn chương là một toàn thể. Nguyễn Viện có thể nhảy vọt, viết tự động hay sử dụng nghệ thuật tu từ đủ loại đủ kiểu, nhưng tất cả đều phải kết hợp với nhau một cách nào đó, với một ý đồ định sẵn. Đọc Nguyễn Viện là giải mã ý đồ (nửa kín nửa hở) của anh qua mạng lưới truyện chằng chịt những puzzles rối rắm.
Với tôi, một trong những cái lý thú mà văn chương Nguyễn Viện mang đến là những ý tưởng, nhận định, khái niệm hay quan điểm của anh xuất hiện rất nhiều, rải rác trên tất cả các trang chữ. Giữa bề bộn nhân vật, sự kiện và các đối thoại, chúng như những vệt sáng lóe lên, soi rõ đường đi xuyên qua rừng chữ. Chúng là nền tảng kết nối tất cả các sự kiện và biến cố trong truyện. Nếu không có chúng, rất có thể văn chương Nguyễn Viện sẽ hoàn toàn khác đi. Ngay cả những câu văn hay những chi tiết đầu cua tai nheo chen vào trong mạch văn cũng có vai trò của chúng. Anh quả quyết, “Văn chương và triết học không thể tách rời nhau. Tôi vẫn có tham vọng lập ngôn bằng văn chương.”[17] Vì, cũng theo anh, “Viết với tôi là một cách sống.”[18] Qua tất cả tác phẩm, Nguyễn Viện tận dụng mọi cơ hội để bày tỏ quan điểm, lập trường hay nhận định của mình, không những về các vấn đề chính trị, xã hội nóng hổi mà còn về các vấn nạn triết học như hiện hữu, hư vô, tự do, hận thù, cứu chuộc, bản ngã, vân vân. Anh lập ngôn. Ở một khía cạnh nào đó, nhiều truyện của anh là những tiểu luận thế sự đa-đề-tài được tiểu thuyết hóa, qua đó, hiện thực đời sống như là chất liệu cho những suy gẫm mọi mặt được nhìn từ nhiều điểm đứng khác nhau của anh. Trong “Những kẻ giết người” tái hiện lại những ngày chính quyền thành phố Sài Gòn ra lệnh phong tỏa chống dịch, anh bàn về cái sống cái chết, về sự đói khổ và tuyệt vọng, về sự tù hãm và tự do cũng như các đề tài linh tinh khác xuất hiện một cách rất tình cờ. Chẳng hạn, bàn về sự hèn hạ:
“Dù bị phong tỏa đến nghiệt ngã và vô lối, đói khổ và tuyệt vọng, nhưng cách này cách nọ người ta vẫn sống. Sự chịu đựng của con người quả thật vô hạn. Phẩm giá bị chà đạp nhưng không một ai cảm thấy bị xúc phạm. Sự sợ hãi vốn làm con người hèn hạ, họ cũng sẽ hèn hạ cho đến muôn đời sau.”
Trong “Của Chúa và ma quỷ”, trích dẫn “Sáng Thế Ký”, kể chuyện Từ Hải và Thúy Kiều, cuộc khởi nghĩa của Tây Sơn, hai nhân vật lịch sử Lê Đức Thọ và Kissinger trong hòa hội Paris, liệt kê các tập đoàn sản xuất vũ khí trên thế giới, anh cũng bàn về nhiều đề tài khác nhau, chẳng hạn về công danh:
“Công danh định hình ta và trói buộc ta vào cõi đa đoan của trần thế. Công danh dẫn dắt ta ra chiến trường.”
hay về cái giá mà con người phải trả cho những tiến bộ khoa học kỹ thuật:
“Con người bị nô lệ bởi chính sản phẩm của mình làm ra.”
Tóm lại, Nguyễn Viện có thể lập ngôn từ bất cứ điểm đứng, sự kiện, hoàn cảnh hay nhân vật nào.
Từ cặp mông của Marylin Monroe:
“Marylin Monroe. Cặp mông tròn quay chứa đựng tất cả dục vọng của thế giới và dáng đi nhún nhẩy như làm xiếc biến cái thế giới dục vọng bí ẩn thành quả bóng bay. Hai bờ môi cong như mút kem, thơ ngây và nồng nàn. Đó là sự dâm đãng hồn nhiên mà kẻ tận hưởng nó có thể được giải thoát khỏi tội tông truyền.” (Ăn ngủ và các thứ còn lại).
Anh đưa ra một nhận định lạ (và chính xác?): “dâm đãng hồn nhiên” có thể được giải thoát khỏi “tội tông truyền”. “Tội tông truyền” thì không mấy ai không biết, dù không phải là tín đồ Thiên Chúa giáo, nhưng “dâm đãng hồn nhiên” là một khái niệm lạ. Nếu triển khai ra, đây là một đề tài thú vị, không những về tôn giáo mà cũng về đạo đức nói chung và có thể cả phân tâm học: “phân tâm học về dâm đãng” chẳng hạn.
Ở một chỗ khác, anh đưa ra một định nghĩa về quê hương thời hiện đại, từ điểm đứng của những người trốn thoát chế độ ra định cư ở nước ngoài:
“Quê hương, đồng nghĩa với những cô gái Việt mà Đại có thể dẫn vào khách sạn. Bởi thế, khi anh Sáu hỏi:“Anh nghĩ gì về quê hương?”Đại chỉ cười: “Có lẽ cũng tuỳ thời điểm. Với tôi bây giờ, quê hương chỉ là những vùng địa lý trên thân thể phụ nữ, là những cảm xúc mà tôi có thể cưỡi lên chúng.” (Đại gia).
Một nhận định chua xót, nhưng khổ thay, nó không sai, nhất là đối với những Việt Kiều…yêu (và không yêu) nước! Quê hương đâu còn là “chùm khế ngọt” mà cũng chẳng phải là “tiếng con chim hót đầu rào.”
Khoan hồng là gì? Nguyễn Viện nhận xét:
“Thành thật khai báo sẽ được khoan hồng. Nhưng một khi các con đã lãnh nhận sự khoan hồng, các con sẽ không bao giờ có thể trở lại là mình như trước được nữa. Nó là một vết thương khác không bao giờ lành.” (Sinh ra từ trứng)
Nó nhắc ta đến chính sách gọi là khoan hồng nhân đạo của nhà nước cộng sản đối với những ngưòi bị tập trung cải tạo sau tháng 4/1975. Khoan hồng đúng là một “vết thương khác” chẳng bao giờ lành đối với những người thuộc chế độ VNCH bị đi ở tù.
Rất nhiều trong số những lập ngôn của Nguyễn Viện có tính chất triết học.
· Bàn về cái gọi là “hiện thực” và “siêu thực”:
– “Hắn đặt tay lên đùi bà, xoa nhẹ. Đây có phải là hiện thực không? Người đàn bà nói, nắm xôi là hiện thực vì nó làm cho ông no. Tôi cũng là hiện thực vì tôi là người mang xôi đến. Còn có một hiện thực khác, nếu ông ôm tôi. Hắn thử ôm bà. Mùi người đàn bà nồng ngái. Một siêu thực. Hắn áp vào má bà và xiết chặt lưng bà. Người hắn phồng lên. Không biết thực hay giả.” (Những kẻ giết người)
– “Một nữ hoàng sao lại phải ẩn náu? Vì ẩn náu là cách tồn tại triệt để nhất tính hiện thực của số phận.” (Ăn ngủ và các thứ còn lại)
· Bàn về Thượng Đế:
“Mao Thành Giác đi qua các thánh tích Phật giáo và các đền đài lăng tẩm vua chúa từ Ấn Độ đến Nepal để tìm cảm hứng kinh doanh. Hắn nhận ra nền tảng của tâm linh cũng chỉ là tham vọng vật chất. Không có vật chất thì không có Thượng đế.” (Ma và người)
“Không có vật chất thì không có Thượng đế.” Một nhận định đáng suy gẫm.
· Bàn về bản chất của sự vật:
“Núi. Hắn nhìn núi. Núi ở xa tầm mắt. Núi ngay dưới chân. Núi ở trong lòng. Mịt mùng núi. Đức Chúa phán đức tin con người có thể dời được núi. Và hắn mang núi về thành phố. Hắn để núi trong góc nhà, thỉnh thoảng mang núi ra lau chùi rồi đặt lên bàn ngắm. Thật ra, đó chỉ là một cục đá. Dáng dấp cổ kính. Hắn bảo đó là Trời, Phật. (…) Cục đá, núi, hay Trời, Phật khác gì nhau. Tôn thờ cục đá có hình đã là đi ra khỏi bản chất của đá. (…) Cho nên, hắn bảo đá thì hãy là đá. Và hắn lại vất cục đá trong xó nhà. Hắn nói, tự do là thoát được không những cái vớ vẩn và cả những điều vĩ đại.” (Những kẻ giết người)
Tôi nhớ đến Lão Tử: “Đạo khả đạo phi thường đạo, danh khả danh phi thường danh.”
· Bàn về lịch sử:
“Hồ Tôn Hiến hỏi Thúc Sinh: ‘Làm thế nào thoát được việc luận tội của lịch sử?’
Thúc Sinh bảo: ‘Thì cứ bỏ tù lịch sử’
Hồ Tôn Hiến lại hỏi: ‘Làm sao bỏ tù được lịch sử?’
Thúc Sinh cười bảo: ‘Cũng dơn giản thôi, hãy bỏ tù mấy thằng viết sử. Chúng là các nhà văn, nhà thơ, nhạc sĩ, nhà báo ngoài lề, các nhân sĩ, trí thức phản kháng…’
Hồ Tôn Hiến nói: ‘Bọn chúng đông như ruồi. Bắt đứa này nó đẻ ra đứa khác.’
Thúc Sinh bảo: ‘Phải chuyên chính thôi đồng chí ạ.” (Đĩ thúi)
Nhà nước cộng sản sử dụng chính sách chuyên chính để viết lại lịch sử. Nhưng sử gia “đông như ruồi”, “bắt đứa này nó đẻ ra đứa khác”. Dần dà, lộ tẩy tất cả: từ cải cách ruộng đất cho đến thảm sát Mậu Thân 1968, từ Lê Văn Tám cho đến Phan Đình Giót… Lịch sử là lịch sử, không thể “bỏ tù” bằng chuyên chính được. Nó nhắc tôi nhớ đến chuyện anh em nhà thái sử Bá trong truyện Tàu: “Thôi Trữ truyền cho quan thái sử Bá vào chép sử là Tề Trang công bị bệnh sốt rét mà chết . Quan thái sử Bá không nghe, chép vào thẻ rằng: ‘Ngày Ất Hợi, tháng 5, mùa hạ, Thôi Trữ giết vua là Quang.’ Thôi Trữ nổi giận, giết thái sử Bá. Thái sử Bá có ba người em là Trọng, Thúc, Quí. Trọng lại chép như trước. Thôi Trữ lại giết đi. Thúc cũng chép thế. Thôi Trữ lại giết. Quí lại chép như vậy. (…) Quí cầm cái thẻ đi ra, sắp đến cửa sử quán, lại gặp Nam Sử Thị, Quí hỏi đi đâu, Nam Sử Thị nói: ‘ Ta nghe nói anh em nhà ngươi đều chết cả, sợ bỏ mất cái việc ngày Ất Hợi, tháng 5, mùa hạ mới rồi, vậy nên ta cầm thẻ đến để chép.”[19]
· Bàn về nghệ thuật, Nguyễn Viện đưa ra một phát biểu đáng suy gẫm:
“…một nghệ sĩ đích thật chỉ sáng tạo từ những đòi hỏi của chính mình, không vì nhu cầu hiện đại, hậu hiện đại hay một thứ gì khác.” (Đi tới cuối đường, rồi…)
Nguyễn Viện không đùa: “Một nghệ sĩ đích thực chỉ sáng tạo từ những đòi hỏi của chính mình.” Trả lời phỏng vấn của Tiền Vệ về ảnh hưởng của các trào lưu văn học trên cách viết của anh, anh đã từng nói: “Sự tình cờ, cũng như nhiều người nói tôi viết theo lối hậu hiện đại. Mà thật ra, khi viết, tôi đã có biết gì về hậu hiện đại đâu. Và cho đến bây giờ, tôi cũng không quan tâm mình có thật sự hậu hiện đại hay không. Tôi chỉ nghĩ mình cần phải viết như một nhu cầu nội tại rằng: đó là cái cách thích hợp nhất.”
· Đánh giá xã hội Việt Nam hiện nay, anh đưa ra những “cặp đối đãi” tưởng như không có gì chính xác hơn:
“Bên cạnh cái độc tài độc trị của chính quyền là cái vô trật tự bừa phứa của nhân dân
Bên cạnh cái chính thống chuyên chế là cư dân vỉa hè vô thừa nhận.
Bên cạnh cái quyền lực chuyên chính trung tâm là sự từ chối và lưu vong.
Bên cạnh cái vô thần là mê tín.
Bên cạnh cái hiện đại là lạc hậu
Bên cạnh cái hãnh tiến vô lối là mặc cảm tự ti.
Bên cạnh cái “kinh tế thị trường” là “định hướng xã hội chủ nghĩa” (Nhảy múa để chết)
· Trong một xã hội nghịch lý, kỳ quặc và kỳ lạ như thế, không có gì ngạc nhiên khi Nguyễn Viện luôn luôn băn khoăn về hàng ngũ trí thức, văn nghệ sĩ đang sống dưới chế độ toàn trị, trong số đó, có anh. Thay vì trích dẫn từng ý tưởng, tôi thử ghép một số trích đoạn nào đó (rải rác trong nhiều truyện hay tiểu đoạn khác nhau) vào trong một cấu trúc, để ta có thể cùng hình dung dòng nhận thức của Nguyễn Viện.
Nguyễn Viện cho rằng “Trong hệ thống độc trị, con người chỉ có thể sống an toàn trong sự trung thành ngoan ngoãn với người dẫn dắt — lúc nào cũng vĩ đại. Tự do bị đồng nghĩa với phản loạn, phản động. Để tồn tại, nghệ sĩ tự biến mình thành một loại thái giám của các vua chúa đương thời” (Sinh ra từ trứng). Quả đúng như thế, rất nhiều trí thức, văn nghệ sĩ trong nước đã sống chẳng khác gì những “thái giám”, những kẻ bị thiến hoạn cả thế chất lẫn tinh thần. “Kẻ thức ngộ muộn màng nói vuốt đuôi rằng giới sĩ phu đã đánh mất vai trò hướng dẫn xã hội. Đừng tưởng bở. Kẻ sĩ đã chết lâu rồi. Bây giờ chỉ rặt một phường lái buôn.” (Đến chỗ bức tường buổi tối). Trở thành lái buôn, giới trí thức là những kẻ đi hàng hai, vì “chân trong chân ngoài là một hiện tượng phổ biến nơi xứ sở hắn.” (Chai & lọ & vài thứ linh tinh khác). Vì thế cho nên chẳng lạ gì, “Văn tài và nhân cách trở thành một vấn nạn thời đại. Bất cứ nhà văn nào cho rằng mình đứng ngoài chính trị đều là ngụy biện cho sự ẩn náu trước cái ác.” (Đĩ thúi). Ngày trước, “Bản thân Khổng Tử hay Nguyễn Du cũng chỉ là những kẻ chạy theo quyền lực và phò quyền lực. Khổng giáo là tập đại thành của sự sa đọa trí thức.” (Đĩ thúi) Xưa đã vậy thì nay, “Nguyễn vùi mình trong bóng tối của nhà tù. Chàng tuyệt vọng như sau những ngày vừa giải phóng 1975. Cái cảm giác của sự chấm dứt dày vò chàng. Đối với việc viết văn, sự chấm dứt lại càng trở nên khốc liệt hơn. Nó giống như sự băm vằm. Nguyễn phải sống một cuộc đời khác, nếu muốn tồn tại. Chưa bao giờ ý nghĩ thỏa hiệp có trong đầu chàng. Cái thôi thúc của một nhà văn không phải là tìm kiếm danh vọng, lại càng không phải miếng cơm manh áo. Trong điều kiện bắt buộc của chữ nghĩa nô lệ, thì việc trở thành nhà văn chỉ là một hành động tự phỉ báng về nhân cách. Vì thế, Nguyễn đã sống như không sống. Đã chết mà vẫn lay lắt. Vả lại, cũng chẳng có bất cứ điều gì buộc Nguyễn phải viết, thế thì cớ gì chàng phải khom lưng làm một kẻ xu nịnh viết những điều dối trá?” (Đĩ thúi). Nhưng “Cách mạng đang đùng đùng ngoài kia. Tôi sợ cách mạng. Cách mạng là chấm dứt mọi mơ mộng. Cách mạng chỉ là lao động sản xuất, là kinh tế mới. Và cách mạng là trấn áp.” (Đĩ thúi) Từ đó, “Nếu ông muốn sống yên thân và chơi gái thì hãy ở trong thành phố, sáng cà phê chiều nhậu, đừng dây dưa vào chuyện thiên hạ. Nếu ông muốn nổi loạn, cứ nổi loạn với chữ nghĩa. Nếu ông muốn làm người hùng, cứ làm người hùng trong văn chương.” (Đĩ thúi) Vì thế, đành phải thỏa hiệp, “Sáng cà phê, chiều nhậu. Ngày nào cũng là một ngày đẹp đối với Nguyễn. Những dân oan khiếu kiện, biểu tình vất vưởng ngoài phố lướt qua mắt chàng như những bóng ma. Thơ là cái đẹp vĩnh cửu. Cái đẹp cứu rỗi thế giới. Những dân oan rách rưới lê lết sẽ làm thơ nhiễm bẩn. Thơ cần sự tinh khiết và tính nhân văn của gái và rượu. Chữ nghĩa của Nguyễn là hoa hồng và mật ong.” (Đĩ thúi)
Vân vân và vân vân…
Còn nhiều và nhiều lập ngôn đa dạng và phong phú về những đề tài khác. Xin được lập lại một nhận định đã nêu ra ở trên: ở một khía cạnh nào đó, truyện của Nguyễn Viện là những tiểu luận thế sự đa đề tài được tiểu thuyết hóa, theo tôi. Để đỡ nhọc công của độc giả, tôi ghi lại sau đây một số những “lập ngôn” thú vị khác của Nguyễn Viện, mà tôi thâu lượm được ở chỗ này hay chỗ kia trong rừng chữ của anh.
– Lịch sử là trò bóp nặn sự thật. (Chai & lọ & Vài thứ linh tinh khác)
– Nếu không vô ơn và hèn hạ thì con người sẽ không bao giờ được giải phóng. (Mưa nước bọt)
– Lộng ngôn là mặt trái của sự bi phẫn. (Chung quanh là biển)
– Nhưng hắn lại là kẻ lúc nào cũng muốn chết. Và chết là điều bận tâm lớn nhất của hắn. Chết trở thành một cách sống. Và sống là luôn luôn chết. (Những kẻ giết người)
– Cái đẹp của trời đất thì vô hạn. Cái đẹp của cô thì vô thường. Và ông không tìm được con đường vô ngại để ôm lấy cái đẹp của sự thấu cảm. Ông là sự ung thối của nỗi sợ hãi và cái câm lặng của loài cừu.” (Sinh ra từ trứng)
– Sướng là một trạng thái thoả mãn khát vọng tinh thần hoặc thân xác. (Đến chỗ bức tường buổi tối)
– Nịnh là một nghệ thuật làm thăng hoa con người. Kẻ được nịnh sẽ thấy mình là thần thánh. (Đến chỗ bức tường buổi tối)
– Tôi vẽ một cái lồn trừu tượng. Thật ra là một cái lồn hư vô. Những vòng tròn vô định loang trên mặt nước thẳm, run rẩy và nồng nàn. Từ không đến có là số phận. Có nghĩa và vô nghĩa. (Đi tới cuối đường, rồi…)
– Một người sống như con cừu sẽ không cảm thấy mất tự do, hoặc coi sự tự do của mình là gấp triệu lần loại người khác. (Đĩ thúi)
Đọc/hiểu một truyện ngắn Nguyễn Viện: “Mưa nước bọt”[20]
Trong số nhiều truyện Nguyễn Viện mà tôi thích, có “Mưa nước bọt”.
Truyện này cũng chứa đựng những đặc điểm của văn chương Nguyễn Viện mà tôi đã nêu trên. Vẫn là kiểu viết không đầu không đuôi, chuyện nọ xọ chuyện kia, chẳng hạn:
“Cụ bảo văn chương chỉ là công cụ tán tụng cuộc sống. Hãy dùng văn chương để bế các em lên giường. Buổi sáng, tôi uống cà phê không có má mì, không có em út, không có bạn. Văn chương rẻ tiền bảo tôi uống tôi. Người ta xếp hàng vào toilette. Thật ra tôi cần một chỗ ngồi. Bài tiết tôi vào thời gian. Những cô gái bỏ ngực mình trên bàn. Má mì nói làm cho đàn ông sướng cũng là một thành công.”
Thỉnh thoảng xuất hiện vào một số tên tuổi trông có vẻ chẳng dính dáng gì đến câu chuyện như Cao Bá Quát, Phạm Công Thiện, Thích Trí Thủ. Hay chen ngang một câu vô thưởng vô phạt như thế này: “Ông tiến sĩ giấy bảo cái thằng Nausée (sic) nôn mửa mất vệ sinh.”
Để hiểu, phải tìm cách sắp xếp lại, kể cả những chi tiết vu vơ vừa nói. Nhân vật chính là “Cụ”. Cụ đây có thể là một trí thức hay văn nghệ sĩ nào đó “giác ngộ cách mạng” và theo đảng rất sớm; mà cũng có thể là một tiến sĩ dỏm suốt bao tháng năm dài loay hoay dưới đáy giếng xã hội chủ nghĩa, nhưng lại thích lên giọng dạy đời kiểu “cái thằng Nausée (sic) nôn mửa mất vệ sinh” để chứng tỏ là mình cũng đã từng nghiên cứu triết học hiện sinh của Jean-Paul Sartre không thua gì đám trí thức văn nghệ sĩ miền Nam. Hóa ra cụ quá dốt, cứ tưởng “Nausée” là một cái “thằng” phản động như “thằng Thiệu”, “thằng Diệm”, “thằng Johnson”, mà không hề biết rằng “nausée” là một tác phẩm, chứ chẳng thằng chẳng con nào hết!
Truyện bắt đầu bằng một sự kiện vô tiền khoáng hậu trong lịch sử: cụ tự phê phán, tự phủ nhận, tự tố cáo và cuối cùng, tự xé bỏ các tác phẩm của mình:
“Qua một buổi chiều, vừa làm vừa ho, cụ thắt được vừa hết ba mươi ba sợi dây ấy thành ba mươi ba cái thòng lọng. Khi ba mươi ba quyển sách bị siết cổ xong thì tàn một ngày.(…) Cụ đứng dạng hai chân, hít từng hơi đầy, rồi ra sức nhổ nước bọt vào những cuốn sách đang bị treo cổ ấy. (…) Tôi là kẻ có tội, hãy phỉ nhổ tôi như phỉ nhổ một con điếm.”
Hành vi tự kiểm điểm của cụ được sự “giúp đỡ” nhiệt tình của một “đám đông mọc từ đất”, vô sản nhưng cuồng nhiệt. Đó là một quá trình kéo dài nửa thế kỷ với biết bao nhiều tàn phá từ trên xuống dưới:
Đám đông mọc từ đất, tuy ốm o nhưng bừng bừng sát khí, hét vang: Đồ trưởng giả. Rồi họ phun nước bọt vào cụ. Cơn mưa nước bọt kéo dài gần nửa thế kỷ, văng tứ tung lên cả bàn thờ tổ, làm nhiều người mắc bệnh ghẻ.”
Nhờ tích cực phỉ nhổ mình, cụ được khoan hồng và được ban cho một chức “quan đầu trò” trong văn miếu, chuyên viết những tác phẩm vô thưởng vô phạt, như nghiên cứu về văn hóa nước chấm chẳng hạn. Cụ được tự do nhậu nhẹt, đi đâu cũng “cặp nách chai rượu mà tất cả dân bợm nhìn thấy phải thèm.” Bàn về nghệ thuật, cụ tuyên bố “Mỹ học thượng thừa không cần chất liệu thật.” Trong thân phận mới, cụ được gặp lại một người trong “đám đông mọc từ đất” đã từng phỉ nhổ cụ thuở nào, bây giờ lén phén tới gặp cụ, tập tễnh học đòi làm nghệ thuật. Đó là Chí Phèo, nhân vật vô sản điển hình trong truyện của Nam Cao. Hắn là loại người chỉ biết “gác con cu của mình lên tường thành [văn miếu] nhìn ngắm và vuốt ve.” Ấy thế mà mọi hành vi của Chí Phèo cũng không qua khỏi con mắt dòm ngó của công an. Họ nhận được “lệnh cúp điện”, một thủ đoạn ném đá giấu tay phổ biến của ngành an ninh, để phá rối Chí Phèo. Và rồi sau đó, họ mời Chí Phèo lên đồn công an để viết kiểm điểm vì bị nghi ngờ có ai xúi giục anh ta “phá hoại” cách mạng, nhưng rồi không tìm thấy cái gì khả nghi, nên thả về.
Riêng về cụ, cụ không chịu nỗi loại người kiểu Chí Phèo nên đuổi hắn về lại lò gạch nơi ở cũ của hắn. Nhưng rồi cô đơn không chịu nỗi, cụ lại đi tìm Chí Phèo. Không gặp, trở về lại văn miếu, cụ khám phá ra Chí Phèo vẫn còn ở đó; không những thế, còn có cả những Chí Phèo và những Thị Nở khác, mỗi người đều có một quyển vở “không nhìn thấy chữ, chỉ toàn là hình vẽ thô tục.” Tại sao không là thơ? Vì “Từ ngữ đã bất lực”, họ đồng thanh trả lời như thế. Từ chỗ đó, cụ khám phá ra rằng giữa cụ và “bọn chúng nó” có chỗ giống nhau: biết tự sướng bằng cách thủ dâm. Hóa ra, nói gì đó thì nói, “Tự sướng là cảnh giới của người đạt đạo.” Theo cụ, mẫu mực của loại “văn chương vừa có thể chữa được bệnh, vừa có thể giúp thăng tiến chỗ quan trường”, trước hết là “chủ nghĩa cơ hội”, rồi “thời tiết chính trị” mới đến “vui buồn nhân gian”, sau đó, chọn chữ thích hợp trộn cả ba vào trong siêu, “nếu muốn cho bay mùi bồi bút thì thay nước bằng rượu, sắc ba đêm ba ngày với lửa riu riu.”
Đúng lúc đó thì dịch cúm gà “lan tràn khắp các tỉnh đồng bằng Nam bộ”, giết chết hàng triệu con gà. Nhưng cụ vẫn dự tiệc tất niên do hội nhà văn tổ chức để nhậu nhẹt tưng bừng với món thịt gà, vì các “nhà văn coi dịch gà là chuyện vặt.”
Uống rượu nhiều, sinh chứng. Biết quanh quanh khu văn miếu là nơi sinh hoạt của gái làng chơi nên cụ động tình, nhờ người chạy cò là “tôi” “dẫn mối cho cụ một em dưới quê” để cụ vui vầy. Tôi bắt mối được một “bò lạc”, một trong những gái điếm hành nghề ở đó, một gái quê, đã có con gửi cho bà ngoại nuôi. Cuộc đời của bò lạc mang đầy nét điển hình của những cô gái nhà nghèo ở quê Việt Nam hiện nay, phải bán mình cách này hay cách khác, để cho gia đình được sống còn.
“Có một ông trên thành phố mua em. Ba em bảo bán cho người thành phố dù sao cũng chắc ăn hơn bán cho Đài Loan. Má em đòi giá phải bằng Đài Loan mới cho cưới. OK, một ngàn đô. Trước ngày cưới, thằng bồ em ở dưới quê đòi phá đám nếu không cho nó phá trinh. Em đành chiều. Vả lại, em cũng muốn dành cái quí nhất đời con gái cho người mình yêu. Nhưng lão chồng già dị đoan lạc hậu thấy em không còn trinh liền đòi bồi thường. Lão nói hàng second hand làm gì có giá một ngàn đô. Má em ngậm đắng nuốt cay, thối lại hắn năm trăm. Lão xài em như con vật. Lại ghen tuông nữa, không cho em đi đâu một mình. (…) Được một tháng, em nói với lão: Đủ rồi, muốn chơi tiếp thì đưa tiền tiếp. Lão ngần ngừ tính chuyện chơi gái miễn phí. Em bảo ba má tôi sinh ra tôi không phải để cho anh chơi chùa. Thế là em ra đường.”
Hợp đồng thành công, cụ chịu mua bò lạc với giá “Một ngàn đô chung đủ, thêm năm trăm tiền cò, vị chi một ngàn năm trăm đô.” Bò lạc về ở với cụ như một “ô-sin”. Do có “nghề”, nên cô đánh lừa được cụ trong đêm động phòng khiến cụ vẫn tưởng cô còn trinh, nên “quí bò lạc như vàng, cụ bảo ngoài chuyện chợ búa cơm nước, giặt giũ, lau nhà ra thì giường cụ, em cứ nằm lúc nào em thích.” Có điều, bò lạc than phiền, “các công cụ làm tình của cụ chỉ hoạt động được một nửa”, nên em đòi “tôi” phải tiếp sức. Tôi từ chối vì muốn việc mua bán phải “sòng phẳng”, nên bị em mắng là “vô ơn và hèn hạ”, là đồ “ma cô ma cạo”. Tôi phải vào động gặp một “má mì” trẻ măng để kiếm em khác.
Riêng cụ, đã ổn định cuộc sống, cụ bắt đầu lập ngôn về văn chương, lịch sử. Cụ bảo “văn chương chỉ là công cụ tán tụng cuộc sống”, cho nên, “hãy dùng văn chương để bế các em lên giường”; còn “lịch sử được xếp lớp và chồng chất bởi những số phận. Vì thế không một số phận nào đã tồn tại mà không liên quan đến những số phận khác.” Và cụ đồng ý cho tôi được “làm đề tài nghiên cứu cấp quốc gia về phim sex trong đời sống xã hội”, với điều kiện tiền tài trợ dự án phải dành cho cụ “sáu mươi phần trăm mới được, bởi còn phải chia nhiều chỗ”, và “phần tạm ứng cho dự án để cụ nhận trước.” Lo xa, cụ dặn kỹ, “chữ nghĩa phải cho kín kẽ kẻo bị chụp mũ này nọ” Nếu “Đã đồi trụy thì đừng phản động”, “Mà giả có phản động thì đừng đồi trụy.” Chẳng ai ngờ “Chí Phèo đứng ngoài nghe lén được câu chuyện, buột miệng chửi “địt mẹ thằng hèn.”
Cụ còn bàn về chuyện “diệt dục”. Vì “cụ nói cụ chán lắm rồi”. Chẳng biết chán chuyện gì, nhưng khi bảo nhường chỗ trong văn miếu thì “Cụ giẫy lên. Nhường thế chó nào được.”
Trong lúc đó thì dịch cúm gà chuyển qua giai đoạn mới: lây sang người. “Những con người chết bốc mùi thối vì không được tẩm bột.” Để đối phó, “Mọi gia cầm thuộc loại lông vũ đều bị tiêu hủy bằng cách chôn dưới một thước đất.” “Cả mặt đất tràn ngập lông”. Trong lúc những người bán vôi và thuốc khử trùng và mua bán ve chai trúng quả thì “những người nuôi gà vịt khóc ròng, cho đến hết đời con của họ nước mắt mới ngừng chảy.”
Ấy thế mà “Cụ vẫn sống sau cơn đại họa.”
Nguyễn Viện đã ưu ái để cho “cụ” sống. Như một nhân chứng. Toàn bộ câu chuyện vạch lại những nét tiêu biểu trong quá trình sa đọa, hư hỏng, tham lam và vô trách nhiệm của một trí thức văn nghệ sĩ được xem là “giác ngộ cách mạng”, trải dài cả nửa thế kỷ từ khi chế độ cộng sản được thiết lập tại miền Bắc cho đến khi chiếm được miền Nam, rồi chuyển đổi qua nền kinh tế thị trường. Đó cũng là một ẩn dụ, phản ảnh nhiều mặt tiêu cực của một xã hội bị dần dà ruỗng nát dưới một chế độ toàn trị. Đề tài này không mới, nhưng được xây dựng bằng một văn phong khác lạ khiến nhiều góc khuất của nó tự phơi bày ra một cách cụ thể.
Trong quá trình sáng tác liên tục, đầy cảm hứng của Nguyễn Viện với một số lượng lớn tác phẩm, hầu hết đều chạm đến những vấn đề nóng bỏng của đất nước và thời đại, “Mưa nước bọt” chỉ là một mảng rất nhỏ. Nhưng một số nét đặc trưng của văn chương Nguyễn Viện có thể tìm thấy trong truyện ngắn này. Và nhiều khía cạnh của nó cũng đã được lập lại, triển khai, mở rộng thêm ở trong các tác phẩm khác phong phú hơn, dài hơi hơn và gây nhiều ấn tượng hơn.
*
Lỗ Tấn nói: “Trên đời này làm gì có đường, người ta đi mãi cũng thành đường thôi.”
Nguyễn Viện đi mãi nên thành đường… Nguyễn Viện.
Đường ở trong rừng. Tôi đi vào rừng, loanh quanh, hễ hái được trái gì thì nếm thử trái đó.
Trái cây rừng lắm mùi vị lạ!
Trần Hữu Thục
(Dallas 2, 3 & 4/2023)
[1] Xem: Quy chiếu: https://ngonngu.net/quychieu/121
[2] Dẫn lại từ Trần Hữu Thục, Cõi Chữ Cõi Người (tập I), nxb Nhân Ảnh (California, Hoa Kỳ), 2022, tr. 203, 204.
Xem: Nasrullah Mambrol, Literary Theory and Criticism, phần “Postmodern Novels and Novelists”
https://literariness.org/2019/03/21/postmodern-novels-and-novelists/
[3] Nguyễn Hưng Quốc, Nguyễn Viện đâm sừng vào bóng tối
https://tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=9025
[4] Xem: Automatic Writing
Britannica: https://www.britannica.com/topic/automatic-writing
[5] Phỏng vấn Nguyễn Viện, Tiền Vệ.
https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=7156
[6] Dẫn theo Uyên Thao, Nguyễn Viện với Ma & Người.
[7] Ming Dong Gu, Chinese Theories of Fiction: A Non-Western Narrative System[7] (Các lý thuyết Trung Hoa về hư cấu: Một hệ thống thuật sự phi-Tây phương), State University of New York Press, 2006, trang 41.
[8] Self-reference is used to denote a statement that refers to itself or its own referent.
Xem: https://plato.stanford.edu/entries/self-reference/
[9] (…) Cô bảo có thằng nào ở xứ sở này mà không đi hai hàng. Tuy như thế thì không được gọn gàng lắm, nhưng cô lại cho rằng bằng chứng về một cái đuôi của con người thì không nên xóa bỏ, cứ để nó ngọ nguậy bên ngòai thênh thang cho có vẻ tự do. Cũng theo cô, về mặt triết học hay thần học thì làm quái gì có tự do. Nhưng một cảm giác về tự do dù chỉ là sự ngụy tín tự phỉnh cũng làm cho người ta bớt ngạt thở.
[10] Raymond Federman, “Surfiction: A Postmodern Position” (Siêu hư cấu: một vị trí hậu hiện đại), Xem: Critifiction, Postmodern Essays, State University of New York, 1993, phần “Surfiction: A Postmodern Position” tr 35-47
[11] Nguyễn Viện, Đi tới cuối đường, rồi…
https://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=6747
https://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=6754
[12] Lê Thị Thấm Vân, Âm Vọng
https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=5850
hay:
https://vietmessenger.com/books/?title=am%20vong&page=2
[13] Stormy Daniels trở nên nổi tiếng qua một vụ kiện cáo, trong đó, nàng đã nhận 130 ngàn đô la “tiền đấm mõm” (hush money) từ luật sư của Donald Trump để giữ im lặng trong vụ quan hệ tình dục giữa hai người khi vị cựu tổng thống này ra tranh cử tổng thống vào năm 2015.
[14] https://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=6754
[15] Xem: https://www.bbc.com/vietnamese/forum/2014/04/140401_doi_ten_duocsong_levan_tam
[16] Tiền Vệ phỏng vấn Nguyễn Viện.
[17] Tiền Vệ phỏng vấn Nguyễn Viện.
[18] Mỹ Hằng, BBC
https://www.bbc.com/vietnamese/vietnam-64100174
Annie Ernaux (Nobel văn chương 2022) đã từng nói một điều tương tự: “Viết cái [mình] sống và sống cái [mình] viết.”
[19] Đông Châu liệt quốc, hồi 65
[20] Nguyễn Viện, Mưa nước bọt. Xem:
