Phê bình văn học thế kỷ XX (kỳ 13)

Thụy Khuê

Chương 9

Bakhtin và xã hội học văn chương

Bài 1

I- Thi pháp đa âm trong tiểu thuyết Dostoïevski

Mihail-Mikhailovitch Bakhtin (1895-1975), triết gia và lý thuyết gia về tiểu thuyết đứng riêng một cõi. Được coi là nhà phê bình Nga lớn nhất thế kỷ XX, Bakhtin là một trong những ngòi bút nền móng xây dụng nền xã hội học văn chương. Cuộc đời ông là một chuỗi bất hạnh. Những công trình nghiên cứu của Bakhtin bị vùi dập trong vòng nửa thế kỷ, chỉ được công bố vào khoảng 1960, 15 năm trước khi ông qua đời.

Khởi đi từ phương pháp hình thức, Bakhtin đề xướng một nền khoa học văn chương như chủ trương của nhóm Hình thức, nhưng ông phê bình gắt gao phương pháp của trường phái này. Theo Bakhtin, không thể tách rời văn chương nói riêng và nghệ thuật nói chung ra khỏi con người bằng xương bằng thịt đã cấu tạo nên tác phẩm, để chỉ xét về mặt chất liệu không thôi như những nhà hình thức đã làm (chất liệu ở đây là chữ, đối với nhà văn, là màu sắc đối với hoạ sĩ, là đất, đá, kim loại… đối với nhà điêu khắc), mà phải xét toàn bộ bối cảnh xã hội đã xây dựng nên nó, kể cả xương thịt con người. Tóm lại, không thể mổ xẻ chữ nghĩa như những tử thi mà không xét đến phần hồn của chữ, phần hồn của con người đã tạo dựng nên những câu, những lời đó, và chính con người đã sống và tạo thành cái xã hội đó. Vì vậy, nền khoa học văn chương mà Bakhtin muốn xây dựng phải là một nền khoa học hướng về con người sống trong xã hội, tức là một nền xã hội học văn chương.

Đó là sự khác biệt thứ nhất giữa Bakhtin và trường phái Hình thức.

Bakhtin cón trách những nhà hình thức, khi đối lập ngôn ngữ thi ca với ngôn ngữ hàng ngày, đã coi thơ như một cấu trúc âm thanh, tức là gián tiếp gạt văn xuôi ra khỏi địa hạt ngôn ngữ. Theo ông, những thể loại như truyện ngắn, tiểu thuyết và cổ tích được họ (tức là cả Chklovski lẫn Propp) xếp vào những thể loại rập khuôn theo một số quy luật có sẵn. Sự kiện này dẫn đến hai loại thi pháp: Một thứ thi pháp của lời nói, áp dụng cho thơ, và một thứ thi pháp truyện, áp dụng cho văn xuôi.

Bakhtin phản đối điều đó, ông cho rằng cả thơ lẫn tiểu thuyết đều là những hiện tượng của ngôn ngữ. Không phải chỉ thơ mới có thi pháp. Đó là sự khác biệt thứ hai giữa trường phái Hình thức và Bakhtin. Tuy nhiên, công bằng mà nói, sự chỉ trích thứ hai này hơi quá đáng, bởi vì trường phái Hình thức, tuy nghiêng về khảo sát thi ca thực đấy, nhưng Chklovski, Tynianov, Eichenbaum, Tomachevski, cũng bàn đến những vấn đề văn xuôi, họ không “gạt” văn xuôi ra ngoài, cũng như Bakhtin, khi nghiên cứu, thiên về văn xuôi, ít nói đến thơ.

Vì vậy, Bakhtin khảo sát thi pháp tiểu thuyết cũng như khảo sát thi pháp thơ. Theo ông, chữ nghĩa không có giá trị gì, nếu ta tách nó ra khỏi lời nói. Và lời nói cũng không có nghĩa lý gì, nếu ta tách nó ra khỏi đối thoại. Chính ở điểm này, Bakhtin đã xây dựng nên lý thuyết về tiểu thuyết của ông.

Theo Bakhtin: tiểu thuyết là vùng đất mà tiếng nói của thiên hạ (tức là mọi người) được đưa vào, tất cả những ý kiến khác nhau được phát triển, trong khi những thể loại khác như thơ, hồi ký, tự thuật, truyện kể, tiểu luận… chỉ có sự độc thoại, thiên hạ không có chỗ đứng. Và đó là sự khác biệt sâu xa giữa tiểu thuyết và các thể loại khác.

Khi viết về thi pháp Dostoïevski, ông đưa ra khái niệm đa âm trong tiểu thuyết. Theo ông, Dostoïevski là người tiên phong trong thể loại tiểu thuyết đa âm. Tiểu thuyết của Dos có nhiều giọng khác nhau, và những nhân vật của Dos, đối thoại với nhau, như một bè hợp xướng, có trầm có bổng, tạo nên không gian toàn diện và sinh động về sự sống, về ngôn ngữ, về xã hội con người.

Tóm lại, những khám phá chính của Bakhtin, trong việc nghiên cứu văn chương là:

– Lời nói hay đối thoại có chức năng hàng đầu trong tiểu thuyết.

– “Đa âm” là tính cách của tiểu thuyết. Nhưng không phải tiểu thuyết gia nào cũng viết được “đa âm”. Dostoïevski là tiểu thuyết gia đa âm, Tolstoi là tiểu thuyết gia độc âm.

Trong nền xã hôi học văn chương, Geog Lukacs (1885-1971) được coi là người chủ xướng với tác phẩm Lý thuyết tiểu thuyết (La théorie du roman), viết khoảng 1914-1915, in tại Berlin 1920, và dịch sang tiếng Pháp năm 1963.

Lukacs, trong Lý thuyết tiểu thuyết, xác nhận rằng: “Hình thức tiểu thuyết phản ánh một thế giới trật khớp”. Theo ông, mỗi một thời kỳ lịch sử xã hội, có một hình thức văn chương đi kèm. Văn minh Hy Lạp là thời kỳ tâm hồn con người hoà hợp với thế giới, một thế giới đóng kín và hoàn hảo. Những “hình thức đời đời gương mẫu”, phù hợp với thế giới đó: anh hùng ca, bi tráng kịch, triết học, đều phô bày thứ “người sống” kiểu Homère. Thế giới kín Hy Lạp sẽ được thế giới Thiên chúa giáo tái tạo lại thời Trung cổ qua Saint Thomas và Dante. Rồi khi ý nghĩa cuộc đời trở thành vấn đề, tiểu thuyết đến thay thế anh hùng ca, văn xuôi thay thơ hùng tráng, thơ trở thành thơ trữ tình… Lukacs duyệt qua những giai đoạn văn chương Âu châu, ông thấy mỗi giai đoạn đều gắn bó với một thời kỳ lịch sử xã hội nhất định. Ông kết thúc ở Dostoïevski, được coi là tiểu thuyết gia của một “thế giới mớí”.

Khi nghiên cứu Bakhtin, chúng ta không khỏi thấy sự đồng tình giữa Bakhtin và Lukacs trong cách nhìn xã hội học văn chương.

Đôi dòng tiểu sử Bakhtin

Bakhtin sinh ngày 16/11/1895 tại Orel[1] và mất ngày 7/3/1975 tại Moskva. Xuất thân trong một gia đình quý tộc nghèo, cha làm việc ở ngân hàng. Gia đình chuyển từ Orel sang sống ở Odessa và năm 1918, hoàn tất khoa văn chương tại Đại học Odessa-Novorossiisk, rồi Đại học Saint-Pétersbourg[2], Bakhtin được bổ làm giáo sư dạy trường Trung học[3] Nevel, một tỉnh nhỏ gần thủ đô. Say mê triết học Đức đương thời, Bakhtin hoạt động đắc lực trong các sinh hoạt văn chương và triết học của nhóm trí thức cấp tiến ở Saint-Pétersbourg với những tên tuổi như: nghệ sĩ dương cầm Maria Ioudina (1899-1970), triết gia Matvei Kagan (1889-1970), hai nhà bác ngữ học Valentin Volochinov (1895-1935) và Lev Poumpianski (1894-1940). Năm 1920, Bakhtin và các bạn trong nhóm, chuyển về Vitebsk[4] (Biélorussie) cái nôi của văn nghệ tiên phong (avant-garde) trước Cách mạng tháng 10, thuộc miền Tây nước Nga. Bakhtin dạy học tại trường Sư phạm, đồng thời diễn thuyết tại nhiều cơ sở giáo dục do Cách mạng dựng nên. Nhóm nghệ sĩ trẻ mở rộng với nhà nhạc học tương lai Ivan Sollertinski (1902-1970) và nhà phê bình văn học sử tương lai Pavel Medvedev (1892-1938), lúc đó đang làm Chủ tịch thành phố Vitebsk.

Vì bệnh viêm cốt tủy kinh niên[5], năm 1924, Bakhtin phải ngừng dạy học, trở về Léningrad, gặp lại đám bạn cũ ở Nevel và Vitebsk, tiếp tục giao du với nhóm nhà văn tiên phong đã bị khai trừ, trong đó có nhà thơ nông dân Nicolas Kliouiev và nhà văn Constantin Vaguinov, cả hai đều bị thủ tiêu trong cuộc đàn áp 1930. Bakhtin làm việc bán thời gian cho nhà xuất bản nhà nước và Viện Lịch sử Nghệ thuật[6], hoàn tất một số sách triết học, nhưng bị kiểm duyệt cấm in.

Từ 1925 đến 1929, một loạt tác phẩm về nhận thức luận khoa học xã hội của ông, đành phải in dưới tên hai người bạn và cũng là đệ tử: Học thuyết của Freud (Le Freudisme, 1925) và Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (Marxisme et philosophie du langage, 1929), dưới tên Volochinov. Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương (La méthode formelle en science de la littérature, 1928) và Thi học xã hội nhập môn (Introduction à la poétique sociologique, 1928), dưới tên Medvedev. Những cuốn sách này, sau được in lại dưới tên Bakhtin, có kèm theo tên Volochinov và Medvedev để trong ngoặc.

Volochinov và Medvedev cùng một số bạn hữu và học trò đã giúp đỡ ông, sau này đều bị tù đày và chết trong các trại cải tạo.

Năm 2011, xuất hiện cuốn Bakhtine démasqué: Histoire d’un menteur, d’une escroquerie et d’un délire collectif (Bakhtine bị lột mặt nạ: Câu chuyện một kẻ man trá, một sự lừa đảo, và một sự hôn mê tập thể) của hai tác giả người Thụy Sĩ Jean-Paul Bronckart và Cristian Bota, mục đích “lột mặt nạ” Bakhtin, về việc “đạo văn” Volochinov và Medvedev. Sách Bakhtine démasqué viết tiếng Pháp, sử dụng những bản dịch Bakhtin sang tiếng Pháp để “chứng minh” Bakhtin “đạo văn” hai người đã cho ông mượn tên trong thời kỳ ông bị cấm in sách. Theo Serge Zenkine, những bản dịch mà Jean-Paul Bronckart và Cristian Bota dùng, nhiều chỗ dịch sai, trái nghĩa với lời nói và văn bản của Bakhtin, chứng tỏ Bronckart và Bota không rành tiếng Nga, họ lại không biết rõ lịch sử nước Nga dưới thời Staline, vì thế đã có những “hiểu lầm” trầm trọng. Tuy nhiên “quả bom” cũng chỉ nổi lên như một xì-căng-đan, rồi xẹp, vì giới văn học chân chính không mấy chú ý.

Năm 1929, Bakhtin được in tác phẩm đầu tiên dưới tên thật: cuốn Những vấn đề trong tác phẩm của Dostoïevski (Les problèmes de l’œuvre de Dostoïevski[7]). Một số ngòi bút, chủ yếu nhà phê bình tượng trưng Viatcheslav Ivanov, đã coi quan niệm tiểu thuyết đa âm của Bakhtin khi nghiên cứu Dostoïevski, như một bước tiến, đánh dấu ngõ quặt của lịch sử phê bình và lý thuyết văn học.

Nhưng sách ra đời được íl lâu thì Bakhtin bị bắt vì lý do “liên hệ” với những hội bí mật nghiên cứu lịch sử tư tưởng tôn giáo, ông bị đày lên Koustanai, vùng biên giới giữa Sibérie và Kazakhstan. Tiếp theo là cuộc khủng bố 1930. Đến năm 1936, điều kiện quản chế đỡ khắc nghiệt hơn và 1937, ông được về dạy học ở Viện Sư phạm Mordovie tại Saransk, rồi năm 1938, được về Kimry, ngoại ô Moskva. Trong thời gian ở Moskva, Bakhtin liên tục làm việc, nhưng những công trình nghiên cứu của ông vẫn vấp phải hàng rào kiểm duyệt chặt chẽ. Năm 1937, ông hoàn tất tập bản thảo về tiểu thuyết Đức thế kỷ XVIII, sắp được in, thì bị thất lạc trong khi di tản.

Trong thế chiến, ông phải rời thủ đô, về sống ở một vùng quê, đến 1946 mới trở lại. Luận án về Rabelais, hoàn thành năm 1940, đến 1946 mới được bảo vệ và ông chỉ được nhận học vị “phó tiến sĩ”. 1965, tức là 19 năm sau, luận án này mới được in dưới tựa đề Tác phẩm của François Rabelais và nền văn hoá bình dân thời Trung Cổ và Phục Hưng[8]. Nhờ học vị phó tiến sĩ, năm 1946, Bakhtin lại được trở về dạy trường Sư phạm Saransk[9], tới 1970 về hưu. Ông sống những năm cuối đời và mất tại Moskva, năm 1975.

Từ 1956, chính sách của Tổng bí thư Khrouchtchev (1953-1964) cởi mở hơn, tác phẩm của Bakhtin được một nhóm nhà nghiên cứu trẻ trong Viện Văn chương Thế giới[10] chú ý, vận động ráo riết, đến 1963, cuốn Thi pháp Dostoïevski được tái bản, mở dần cho việc đọc và khám phá Bakhtin ở Nga từ những năm 60 và trên thế giới từ thập niên 70.

Tác phẩm chủ yếu thứ ba của Bakhtin, quy tụ những bài tiểu luận về lý thuyết văn chương viết từ 1924 đến 1970, tựa đề Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết[11], được in năm 1975, năm ông qua đời.

Tóm lại, trong ba tác phẩm chủ yếu của Bakhtin, cuốn Thi pháp Dostoïevski trình bày khái niệm đối thoại (dialogue) và đa âm (polyphonie) trong tiểu thuyết Dostoïevski. Cuốn Tác phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung cổ và Phục Hưng nghiên cứu tính chất trào tiếu (grotesque) trong các lễ hội dân gian thời Trung cổ qua tác phẩm François Rabelais. Cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết, mặc dù có bài viết từ 1924, vẫn có thể coi là tổng kết những khái niệm đã phân tích trong hai tác phẩm trên, để áp dụng vào nghệ thuật tiểu thuyết, đồng thời mở rộng hơn thành một lý thuyết về tiểu thuyết dựa trên hai khái niệm đa-ngôn (plurilinguisme) và thời-không-gian (chronotope) trong tiểu thuyết nói chung. Chúng tôi sẽ giới thiệu lần lượt cả ba tác phẩm này, qua bản dịch tiếng Pháp.

Thi pháp Dostoïevski

Mở đầu cuốn Thi pháp Dostoïevski, Bakhtin đưa ngay ra nhận xét: Nếu đọc những gì người ta đã viết về Dostoïevski, thì ta có cảm tưởng rằng người ta không viết về một nhà văn duy nhất là Dostoïevski, mà viết về nhiều tác giả khác nhau, nhiều nhà tư tưởng khác nhau, với những tên như: Raskolnikov, Mychkine, Stavroguine, Ivan Karamazov[12], v.v. Dường như trong óc những nhà nghiên cứu này, nghệ thuật của Dostoïevski bao gồm một số hệ thống tư tưởng triết học độc lập và mâu thuẫn nhau, được những nhân vật kia đứng ra xướng lên. Có người cho rằng giọng của Dos trùng hợp với giọng của nhân vật này, nhân vật kia. Có người cho rằng giọng Dos tổng hợp những ý thức luận của các nhân vật. Có người lên tiếng cãi cọ với nhân vật này nhân vật kia trong truyện của Dostoïevski[13].

Tại sao vậy? Theo Bakhtin, là bởi vì tất cả những nhà phê bình này đã dùng một biện pháp cũ, tức là biện pháp mà ông gọi là đơn âm (monologique) để khảo sát một tác phẩm mới, tức là tác phẩm mà ông gọi là đa âm (polyphonique) hay đối thoại (dialogique). Không thể giải thích tính chất đặc thù trong tác phẩm của Dos bằng biện pháp đơn âm, bởi vì Dostoïevski cũng như Prométhée của Goethe (trái với Zeus) không tạo ra những kẻ nô lệ không có tiếng nói[14], mà tạo ra những người tự do và những người, hay những nhân vật tự do này, đã thoát khỏi vòng kiểm soát của kẻ đã sinh ra họ, tức là tác giả; và họ, những nhân vật của Dos, có quyền đối thoại với tác giả, chống lại tác giả, trong một tương quan hoàn toàn bình đẳng[15]. Ở đây, Bakhtin nhấn mạnh những chữ “người tự do”, và ông viết tiếp: “Sự đa dạng của nhiều giọng nói, với những ý thức độc lập, khác nhau, tức là sự đa âm đích thực và toàn diện, là nền móng các tác phẩm của Dostoïevski”[16].

Bakhtin nhấn mạnh đến sự tự do của nhân vật, đến tính chất đa âm trong tiểu thuyết của Dostoïevski, cũng là một cách để ông trình bày nhân sinh quan và thế giới quan tự do của mình, và đòi hỏi điều kiện đa âm trong đời sống: phải có tự do đối thoại và mọi người đều có quyền phát biểu ý kiến riêng của mình.

Khi Bakhtin phê bình tính chất đơn âm trong văn chương, cũng là một cách gián tiếp để đạp đổ quan niệm đơn âm của những chế độ độc tài, trong đó mọi người đều phải nói một giọng, giọng “phải đạo” mà nhà cầm quyền cho phép.

Chúng ta có thể gần như chắc chắn rằng chính ở quan niệm đa âm trong tiểu thuyết và trong đời sống, quan niệm con người tự do, bình đẳng, có quyền chống lại tất cả mọi hệ tư tưởng, kể cả hệ tư tưởng của kẻ đã “sản sinh” ra mình (như trường hợp các nhân vật tiểu thuyết chống lại tư tưởng của tác giả) mà Bakhtin đã bị Staline thanh trừng, tù tội, đến cả những người bạn và học trò của ông cũng phải chịu chung cảnh ngộ.

Bakhtin cho rằng Dostoïevski là người khai sinh ra tiểu thuyết đa âm[17] và Dos đã nhìn thấu suốt những tương quan đối thoại ở khắp nơi, trong mọi hoàn cảnh sinh hoạt của đời sống con người, có ý thức và có suy luận.

Ở đâu có ý thức là ở đó có đối thoại.

Nhưng người ta thường dùng quan niệm triết lý đơn âm để xét tác phẩm của Dos: “Người ta thay thế tác dụng hỗ tương của nhiều ý thức khác nhau bằng tác dụng hỗ tương của những ý tưởng và những ý kiến của một ý thức duy nhất”[18].

Khi bàn về lý thuyết văn học, Bakhtin đã hết sức nhấn mạnh đến sự đa âm, đa dạng trong đời sống, đến quyền tự do đối thoại, và chính sự nhấn mạnh ấy dã gián tiếp chống lại sự độc tài chính trị, sự độc tôn một ý thức hệ duy nhất.

Bakhtin định nghĩa khái niệm đa âm, như sau:

“Thực ra, những yếu tố mâu thuẫn trong chất liệu văn chương của Dostoïevski, được chia ra thành nhiều thế giới và nhiều ý thức độc lập, chúng biểu hiện, không phải cho một cái nhìn duy nhất mà cho nhiều cái nhìn hoàn toàn độc lập, và đó cũng không còn trực tiếp là chất liệu nữa, mà là những thế giới khác nhau, những ý thức khác nhau, những cái nhìn khác nhau, cùng sống chung trong một đơn vị cao hơn, đó là tầng thứ nhì, tầng của tiểu thuyết đa âm”[19].

Đa âm (Polyphonie) theo Bakhtin tức là nhiều tiếng nói:

“Sự đa dạng của tiếng nói và của những ý thức độc lập và biệt lập, sự đa âm đích thực của những tiếng nói, hoàn toàn riêng biệt, tạo nên nét cơ bản trong những tiểu thuyết của Dostoïevski”[20].

Vậy trước hết, ta cần phải hiểu rõ: chữ đa âm của Bakhtin chỉ có nghĩa là nhiều tiếng nói riêng biệt, chứ không có nghĩa là phức tạp, như nhiều tác giả trong nước đã dịch là phức âm hay phức điệu, có thể gây hiểu lầm. Bởi vì Bakhtin không hề có ý chỉ định những sự phức tạp trong tính tình, trong số mệnh của mỗi nhân vật được rọi sáng dưới ý thức riêng của tác giả (như trong tiểu thuyết của Tolstoï, tính tình và số phận của mỗi nhân vật đều rất phức tạp); mà Bakhtin chỉ muốn nói rằng: mỗi nhân vật có một ý thức riêng, một tư tưởng độc lập, kể cả đối với tác giả. Đa âm là sự cá nhân hoá các tiếng nói, là sự độc lập hoá tiếng nói và tư tưởng của nhân vật đối với tác giả.

Nói các khác, trong sáng tác của Dos, phát ngôn của nhân vật, dù do tác giả viết ra, nhưng nó không biểu dương ý thức của tác giả, mà nó biểu dương ý thức của nhân vật. Ý thức của nhân vật được trình bày như một ý thức khác, không lệ thuộc vào tác giả. Tiếng nói của mỗi nhân vật vọng lên như những tiếng nói khác, bên cạnh tiếng của tác giả.

Bakhtin cho rằng Dostoïevski là người đi tiên phong trong thể loại tiểu thuyết đa âm. Trong tiểu thuyết của Dos, cái tôi của tha nhân được quyền hiện diện, không phải như một vật thể mà như một thực thể sống động. Tiểu thuyết đa âm đặt nền móng hoàn toàn trên đối thoại. Và Dos xây dựng tác phẩm của mình như một cuộc “đối thoại lớn” (un grand dialogue), dệt nên từ những cuộc đối thoại nhỏ mà ông goị là vi thoại (microdialogue), và mỗi vi thoại, khởi đi từ mỗi chữ, mỗi lời. Tinh thần đối thoại ngấm vào từng chữ, từng lời, từng cử chỉ, từng nét mặt của nhân vật. Nó diễn tả những bất đồng, những sai lầm, những nhược điểm của nhân vật. Văn phong Dostoïevski mang tính chất vi thoại[21]. Những độc thoại nội tâm trong tiểu thuyết của Dos, như đoạn độc thoại của Raskolnikov trong những trang đầu cuốn Tội ác và trừng phạt là một ví dụ. Trong cuộc độc thoại nội tâm này, Raskonilkov làm sống lại lời nói của những người chung quanh: có nhiều tiếng cất lên, tiếng của mẹ anh, lẫn trong tiếng anh, tiếng của Rodia, Sonia, Marmeladov, v.v. và như thế, Dos đã tạo nên cái gọi là vi thoại trong lòng một cuộc độc thoại.

Còn thế nào là đơn âm? Cũng không phải tiểu thuyết nào có đối thoại cũng đa âm. Bakhtin coi Tolstoï là một tác giả đơn âm. Bởi các nhân vật của Tolstoï dù có nói, nhưng họ không đối thoại với nhau.

Bakhtin lấy ví dụ truyện Ba cái chết mà ông cho là tiêu biểu cho lối viết đơn âm của Tolstoï. Truyện viết về ba cái chết của một gia chủ giàu có, một người kéo xe và một thân cây. Trong cách xây dựng truyện của Tolstoï thì cái chết là một dịp tổng kết cuộc đời, xem lại ý nghĩa cuộc sống để đánh giá lại đời mình. Ba nhân vật mà Tolstoï mô tả trong truyện hoàn toàn khép kín nội tâm, họ không biết nhau, mặc dù cả ba cái chết đều có liên hệ với nhau: Serioga, người kéo xe (mới vào làm) đánh xe chở bà chủ giàu bệnh nặng. Trong lúc vội vàng, anh ta xỏ đôi bốt của bác đánh xe (cũ) sắp chết (vì bác ta không thể dùng bốt được nữa). Sau khi bác ta chết, Serioga vào rừng chặt một thân cây làm thánh giá cho bác đánh xe bất hạnh. Như vậy, cả ba cái chết: của bà chủ, của bác đánh xe và của cây bị chặt, đều có liên hệ bề ngoài với nhau. Nhưng liên hệ bên trong, liên hệ ý thức thì không. Bà chủ hấp hối không biết gì về sự sống và cái chết của bác đánh xe và thân cây giữa rừng, và ngược lại. Thế giới của ba nhân vật ở đây là ba thế giới khép kín, mỗi người câm và điếc trong thế giới riêng của mình, không ai nói, không ai nghe. Nhưng cả ba hội tụ được với nhau và nhận được tín hiệu của nhau qua ý thức của tác giả. Trong truyện chỉ có một mình Tolstoï là có ý thức, ông nghĩ và làm hộ các nhân vật. Tại sao vậy? Theo Bakhtin, bởi vì Tolstoï không có ý thức đối thoại đối với với nhân vật. Những nhân vật của Tolstoï chỉ diễn tả những nhận thức tư tưởng của chính Tolstoï, mà không có ý thức riêng của họ.

Bakhtin cho rằng nếu truyện này vào tay Dostoïevski, thì ông sẽ viết khác hẳn, ông sẽ viết một cách đa âm, tức là ông thiết lập một tương quan đối thoại giữa ba nhân vật. Ông sẽ đưa vào tầm nhìn và tâm thức của bà chủ, đời sống và cái chết của người đánh xe và cây, và ngược lại, đưa vào tầm nhìn và tâm thức của người đánh xe và cây, cái chết của gia chủ. Dostoïevski sẽ cho ba nhân vật trực diện và đối chất với nhau và tác giả chỉ là người đứng ra điều động chương trình của cuộc đối thoại lớn này. Chắc chắn là Dos sẽ không cho ba nhân vật chết. Bởi cái chết theo quan niệm của Tolstoï, không có trong thế giới của Dos. Dos sẽ không trình bày những cái chết của mỗi nhân vật mà ông trình bày những khủng hoảng của nhân vật, những tan vỡ của nhân vật, tức là ông dừng lại ở ngưỡng cửa, và như thế, những nhân vật của Dos luôn luôn dang dở từ bên trong. Bởi ý thức về mình phát xuất từ bên trong. Mỗi nhân vật đều có một sự thật và những sự thật ấy phải đối chất với nhau trong cuộc đối thoại[22].

Như thế khái niệm đa âm được Bakhtin đối chiếu với khái niệm đơn âm một cách rõ ràng và triệt để. Hồi ký, tự thuật, truyện lịch sử, truyện phong tục, anh hùng ca, và thơ… theo Bakhtin, là những thể đơn âm. Nhất là thơ. Trong thơ tác giả nói, là chỉ nói để cho mình mình nghe. Trong thơ không có chỗ đứng cho tha nhân.

Một vài tác giả Việt Nam khi viết về Bakhtin có ý chống lại điểm này của ông và cho rằng thơ cũng có thể đa âm. Nói như vậy, là chưa hiểu rõ khái niệm đa âm và đơn âm của Bakhtin. Ông gọi đơn âm là tất cả những gì không có tính cách đối thoại tay đôi, sống động, và trực tiếp. Đối thoại trong thơ, nếu có, vẫn là đơn âm (tức là kiểu đối thoại trong tiểu thuyết của Tolstoï): Bakhtin coi đơn âm là tất cả những đối thoại phát xuất từ tác giả – trong nghĩa cổ điển – tức là tác giả có quyền sinh quyền sát đối với nhân vật của mình.

Nói cách khác, đối với Bakhtin, khi nhân vật không được quyền phát biểu một cách dân chủ trong đối thoại thì không có đa âm. Khi nhân vật chỉ là người phát ngôn những ý tưởng của tác giả thì không có đa âm. Thơ là một phát biểu của nhà thơ. Nhà thơ không đối thoại với ai cả. Ngay khi trong thơ có đối thoại, thì lời đối thoại đó cũng phát xuất từ nhà thơ, cũng của nhà thơ. Trong thơ không có sự hiện diện của tha nhân.

Trong chương thứ nhì, tựa đề “Nhân vật và thái độ của tác giả đối với nhân vật trong tác phẩm của Dos”, trước hết Bakhtin phân tích vai trò của nhân vật, và đặt câu hỏi: Dostoïevski chú ý đến cái gì trong nhân vật? Và ông trả lời: Dostoïevski chú ý đến nhận thức của nhân vật đối với đời và đối với bản thân. Những nhân vật của Dos có một ý thức sâu sắc về bản thân và về người khác.

Ý thức bản thân là ý thức cơ bản xây dựng lên nhân vật của Dos. Bakhtin viết: “Dos tìm kiếm một nhân vật chính có ý thức thượng thừa, một nhân vật chính mà cuộc đời hoàn toàn dựa trên ý thức bản thân và ý thức cuộc sống”. Vì thế trong tác phẩm của Dos xuất hiện những con người mà Bakhtin gọi là “con người mơ mộng”, và “con người trong đường hầm”[23]. Họ không xuất hiện như những con người đang bon chen vào đời mà như những chủ thể mơ mộng, chủ thể ý thức.

Con người trong đường hầm chính là nét đặc thù trong những nhân vật của Dos. Trái với những truyện đơn âm, trong đó nhân vật được đóng khung, tô rõ đường viền bằng những nét đậm và ý thức của nhân vật trùng khớp với ý thức của tác giả, thì nhân vật của Dos, tức là những “người trong đường hầm” lặn xuống, để lắng nghe từng câu từng chữ của người khác, hắn tự quan sát mình bằng cách rọi mình trong những tấm gương tâm thức của kẻ khác. Hắn tự phân tích, tự khám phá ra mình qua những tấm gương ấy. Cho nên cái sự thật mà hắn khám phá ra, chính là sự thật của ý thức. Và Bakhtin kết luận: Con người trong đường hầm là ý thức hệ đầu tiên trong tác phẩm của Dos. Là một trong những tư tưởng cơ bản mà Dos bảo vệ. Khi tranh biện với những người theo chủ nghĩa xã hội, con người của Dos là con người tự do, và vì thế, nó có thể chống lại tất cả những giáo điều mà người ta áp đặt cho nó. Nhân vật của Dos luôn luôn tìm cách đập vỡ những khung kính mà người khác lồng vào cho họ, để kết liễu và tiêu diệt họ. Nhân vật của Dos là những người mà Bakhtin gọi là “con người trong con người”[24].

Nhân vật của Dos là kẻ nói tiếng nói hoàn toàn của mình, chứ không phải là một đối tượng vô ngôn, chỉ biết lập lại lời tác giả. Tác giả không nói về nhân vật ở ngôi thứ ba, mà nói với nhân vật. Ý thức bản thân của nhân vật đòi hỏi một không khí nghệ thuật cho phép đào sâu và mở rộng sự tự phân tích tiếng nói của mình.

Theo Bakhtin, Dostoïevski hình thành một thứ đối thoại đào sâu tới tận cùng của vấn đề. Lối đối thoại sâu sắc này, xác định sự tự chủ, và tự do của nhân vật, đồng thời đưa ra tính cách hụt hẫng, không có giải pháp cho các vấn đề của nhân vật. Và đối với nhân vật, Dos không gọi là tôi, không gọi là hắn, mà gọi là anh, tức là ngôi thứ hai, tương đương với tôi, trong vị trí đối diện, hiện hữu.

Khảo sát Dostoïevski, Bakhtin đặt trọng tâm trên mỗi tiếng, mỗi chữ, trong chương cuối viết về Tiếng hay Chữ (Le Mot). Vai trò của mỗi chữ khi được phát thành âm. Không có tiếng nào nói ra là không có dụng ý. Và chính ở sự dụng ý đó, mà mỗi chữ, mỗi câu trong cuộc đối thoại, xác định tư tưởng của nhân vật, xác định hệ ý thức của nhân vật. Điều đó, là lý do khiến chúng ta không thể khảo sát chữ một cách máy móc như những thực thể vô hồn theo những quy luật của ngôn ngữ học.

Những khảo sát của Bakhtin về nhân vật, về tiếng, chữ, về ý thức bản thân của nhân vật, trong không gian kín của nước Nga thời Staline những năm 30, thế kỷ trước, ngẫu nhiên trùng hợp với sự khảo sát tiếng, chữ (Les mots) của Sartre, những năm 50, sau đó.

Trong phần kết luận, Bakhtin nhấn mạnh đến sự mở rộng khái niệm tiểu thuyết, để đi đến dạng thức đa âm trong tư tưởng mỹ học, như một đường lối nghệ thuật mở ra thế giới bên ngoài.

Thụy Khuê

(Còn nữa)

Kỳ 1: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-1/

Kỳ 2: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-2/

Kỳ 3: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-3/

Kỳ 4: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-4/

Kỳ 5: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-5/

Kỳ 6: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-6/

Kỳ 7: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-7/

Kỳ 8: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-8/

Kỳ 9: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-9/

Kỳ 10: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-10/

Kỳ 11: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-11/

Kỳ 12: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-12/

[1] Thành phố trên sông Oka, Nga.

[2] Thời kỳ này đã bị đổi tên là Petrograd, rồi sau thành Léningrad.

[3] Sau đổi thành trường Lao động thống nhất.

[4] Chagall lúc đó cũng làm việc tại đây.

[5] Xương và tủy bị nhiễm trùng, đến năm 1938, phải cắt một chân.

[6] Một trong những cơ sở của trường phái Hình thức.

[7] Cuốn sách này năm 1963, được bổ sung và in lại dưới tên Thi pháp Dostoïevski (La poétique de Dostoïevski) bản tiếng Pháp do Isabelle Kolicheff dịch, nxb Le Seuil, 1970.

[8] Bản tiếng Pháp Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, do Andrée Robel dịch, nxb Gallimard, 1970.

[9] Thuộc địa phận Mordovie, từ 1950 đã trở thành Đại học Sư phạm.

[10] Thuộc Hàn lâm viện Khoa học như S. Botcharov, V. Kojinov.

[11] Bản tiếng Pháp Esthétique et théorie du roman do Daria Olivier dịch, nxb Gallimard.

[12] Những nhân vật trong tiểu thuyết của Dostoïevski.

[13] Thi pháp Dostoïevski, bản dịch tiếng Pháp của Isabelle Kolitcheff, nxb Le Seuil 1970, tái bản 1998, t. 31.

[14] Nhắc đến Zeus ở đây, Bakhtin muốn nói đến tiểu thuyết cổ điển mà các nhân vật được tác giả – tự cho mình là con tạo (thượng đế) – nặn ra bằng tiếng nói và tư tưởng của chính mình.

[15] Thi pháp Dostoïevski, t. 32.

[16] Thi pháp Dostoïevski, t. 32-33.

[17] Thi pháp Dostoïevski, t. 33.

[18] Thi pháp Dostoïevski, t. 36.

[19] Thi pháp Dostoïevski, t. 45.

[20] Dịch theo bản dịch tiếng Pháp: “La pluralité des voix et des consciences indépendantes et distinctes, la polyphonie authentique des voix à part entière, constituent en effet un trait fondamental des romans de Dostoïevski”, Thi pháp Dostoïevski, t. 32-33.

[21] Thi pháp Dostoïevski, trang 77.

[22] Thi pháp Dostoïevski, trang 109-117.

[23] Thi pháp Dostoïevski, trang 86-88.

[24] Thi pháp Dostoïevski, trang 84 đến 108.