Lại Nguyên Ân
ĐÀO HOA MỘNG KÝ
TRONG QUAN HỆ VỚI TRUYỆN KIỀU
Tên sách Đào hoa mộng ký gắn với tác giả Nguyễn Đăng Tuyển (1795? – 1880?),(1) hiệu Tiên Phong và Mộng Liên Đình, có lẽ được ghi nhận sớm nhất là trong sách Đại Nam chính biên liệt truyện (nhị tập, quyển 33) của Sử quán triều Nguyễn. Theo nguồn sử liệu này, ta biết Nguyễn Đăng Tuyển đã vào làm việc tại triều đình Huế ít ra là từ những năm cuối thời Thiệu Trị (1841-47), từ bậc Chủ sự ở bộ Hộ được thăng lên các chức Thừa chỉ, Thị độc, cho đến tận năm 1856 (Tự Đức thứ 9), ông mới rời kinh ra Bắc làm Tri phủ Thuận Thành, rồi xin về hưu. Cũng nguồn sử liệu này khẳng định “Đăng Tuyển vì văn học được vua biết đến”: năm Tự Đức nguyên niên (1848) ông thường được dự ứng chế thơ văn, lại soạn các quyển Đào hoa mộng ký, Nam thi quốc phong, dâng vua xem, được chuyển làm trước tác, sung chức Biên tu Sử quán.(2) Nếu quả đúng như thế thì vua Tự Đức cũng từng biết đến sách Đào hoa mộng ký. Nhưng tác phẩm này của Nguyễn Đăng Tuyển sau đó bị quên lãng hẳn.
Đầu thế kỉ XX, từ một cuộc thi thơ, Chu Mạnh Trinh nổi lên như một trong những tác giả hàng đầu của mảng thơ văn viết về Truyện Kiều. Nhưng Thanh Tâm Tài Nhân thi tập của họ Chu, cũng như khá nhiều thi tập cùng loại, chỉ là thơ văn ngâm vịnh xung quanh hai tác phẩm Kim Vân Kiều truyện (Trung Quốc) và Đoạn trường tân thanh (Việt Nam). Còn Đào hoa mộng ký của Nguyễn Đăng Tuyển thì thực sự là một sáng tác Hậu Truyện Kiều: chính tác phẩm có phụ đề “Tục đoạn trường tân thanh”, trong đó tác giả kể một câu chuyện về hậu vận của trên hai chục nhân vật Truyện Kiều, và điều lý thú là ở kiếp luân hồi tiếp theo ấy, tất cả các nhân vật mà kiếp trước từng sống ở Trung Nguyên, thì đến kiếp này đều đã sinh trưởng trên đất Việt, không phải như dân nhập cư mà hoàn toàn là người bản địa.
Văn bản Đào hoa mộng ký còn lại trong hai bản chép tay, lưu tại Viện Nghiên cứu Hán Nôm (ký hiệu VHv.2152 và A.436), chỉ mới được thông báo vắn tắt trong bộ Di sản Hán Nôm Việt Nam, Thư mục đề yếu (Hà Nội 1993: Nxb.KHXH, tập I, số thứ tự 935, tr.540), và gần đây, nhà nghiên cứu Trần Nghĩa dịch, giới thiệu và cho in trong Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam (Hà Nội 1997: Nxb. Thế giới, tập IV; tr.5-69). Điều thấy tiếc nhất với di tác này là phần chính Đào hoa mộng ký, với tính cách một truyện thơ Nôm, 20 hồi, có lẽ phải gồm vài ba ngàn câu lục bát, chỉ còn sót lại hai hồi; các phần bình luận dẫn nhập cho 18 hồi sau dĩ nhiên cũng mất theo. Nhưng bù lại, hai thiên lược truyện bằng văn xuôi chữ Hán đã hầu như cho thấy toàn bộ câu chuyện hư cấu này. Các phần còn lại đều nằm ở đầu sách, nhân đây chúng ta còn được thấy một kiểu làm sách (có lẽ sách chưa đem khắc in) tương tự như cách làm sách ở Trung Hoa thời nhà Thanh. Ở văn bản này, bên cạnh tác giả Tiên Phong Liên Đình (và Cấn Phong Hà Đạm Hiên) còn có, chẳng những người đề thơ (Lê Bính Đức), mà quan trọng hơn − cả nhà phê bình. Tương Giang Mai Cát Phủ, ở văn bản này có vai trò giống như những Kim Thánh Thán, Thiên Hoa Tàng Chủ Nhân, Mạo Thanh Sơn, Tĩnh Tịnh Trai bên nhà Thanh, viết tổng luận và các đoạn bình luận cho từng hồi một.
Truyện thơ Nôm Đào hoa mộng ký chỉ còn lại với gần 300 câu. Hai thiên Hội chân ký (Nguyên Sinh tiểu truyện) và Đào hoa mộng (Lan Nương tiểu truyện) là hai thiên truyện viết bằng văn xuôi chữ Hán. Cả ba văn bản đều thống nhất với nhau trong một câu chuyện hư cấu mà không gian địa lý là nằm trong vùng Sơn Hưng Tuyên, vùng đất quen thuộc với Nguyễn Đăng Tuyển (ông quê gốc ở làng Hoài Thượng, Tiên Sơn, Bắc Ninh, từ đời cha vì tránh loạn đã dọn đến ở vùng huyện Tiên Phong, Sơn Tây. Bản thân ông từng làm Hậu bổ ở tỉnh Tuyên Quang, làm Tri huyện Vị Xuyên trước khi được gọi về làm việc ở Kinh đô).
Sau đây là tóm tắt câu chuyện Đào hoa mộng ký.
Ngọc Lan Nương là đào hát có tiếng ở Tây Giang, em là Kiều Huệ cũng giỏi đàn hát. Nàng thích bút nghiên, thích đọc Đoạn trường tân thanh. Vào một ngày xuân, bên khóm đào trong vườn nhà đang nở rộ, nàng bẻ một cành, thương cho kiếp hoa chóng tàn. Đêm ấy nàng được hoa thần báo mộng cho biết rằng chính nàng là hậu thân của Vương Thuý Kiều, rằng trong kiếp này nàng sẽ gặp lại người là hậu thân của Kim Trọng kiếp trước, rằng họ sẽ được sống đời vợ chồng với nhau tròn 15 năm.
Nhân ngày xuân, ba mẹ con Lan Nương chèo thuyền đến Hạc Giang chơi, ghé thăm chùa Hoa Long, tại đó gặp một chàng trai hào hoa tuấn tú từ bên kia sông sang thăm nhà sư trụ trì. Biết tên hiệu của chàng trùng với lời báo mộng của thần hoa, nàng hiểu đó chính là hậu thân của Kim Trọng. Chàng Nguyên Sinh không biết cơ duyên bí ẩn giữa hai người nhưng chỉ nhìn thấy nàng là đã thầm yêu. Vợ cả của chàng là Trần thị hiếm muộn, mẹ chàng đang muốn tìm thêm cho chàng một người thiếp. Sau một vài việc mai mối, Nguyên Sinh và Lan Nương thành vợ chồng, tâm dầu ý hợp.
Ít lâu sau, Nguyên Sinh được lệnh đi làm việc quan. Lan Nương ở nhà với mẹ và em, thỉnh thoảng sang sông thăm viếng mẹ chồng và Trần thị. Rồi Kiều Huệ lấy người khách buôn ở Việt Đông, ra đi với chồng. Mẹ Lan Nương bệnh nặng, dặn nóng chờ Nguyên Sinh về xây cho ngôi tháp trong chùa Hoa Long, táng xá lị của bà vào đó, lại bảo nàng tìm đường lên chùa Tàng Vân trên đỉnh Tam Đảo lập đàn chay cầu siêu cho bà.
Trên đường lên núi, đoàn nô bộc của Lan Nương bị bọn hồ tinh ở động Hổ Nham săn đuổi, may được một tù trưởng nghĩa hiệp là Dư Mỗi cứu thoát. Riêng Lan Nương và Quản Thư được Đạo Cô cứu, đưa lên đình Vong Nguyệt ở sườn Tam Đảo, rồi đưa lên chùa Tàng Vân trên dưới núi. Trong khi ấy Dư Mỗ bị bọn ghen ghét tố giác, bị quan tỉnh Sơn bắt giam.
Nguyên Sinh trấn giữ Tuyên Quang, nhân ghé thăm nhà mà biết việc Lan Nương đang lên núi. Rồi chàng được cử làm Tổng binh dẹp loạn ở hai tỉnh Sơn và Tuyên, nhân đó giải thoát cho Dư Mỗi. Chàng lại sai bọn tù trưởng dẫn đường lên đình Vọng Nguyệt chùa Tàng Vân, gặp được Lan Nương và Quan Thư đang ở với Đạo Cô. Đạo Cô cho họ biết mẹ Lan Nương chính là Giác Duyên kiếp trước.
Nguyên Sinh đưa Lan Nương trở về thăm quê, gặp Kiều Huệ từ Việt Đông về, báo tin chồng đã mất, Huệ từ đây xuất gia, tu ngay tại ngôi chùa trong vườn nhà. Nguyên Sinh dẹp loạn thắng lợi trở về lại được sai đi vỗ về dân chúng vùng biên, chàtlg dâng sớ xin tha cho Dư Mỗi. Lan Nương nhìn sắc tướng, biết Dư chính là Từ Hải kiếp trước. Nguyên Sinh còn cầm quân dẹp phỉ Thanh, cứu nhà buôn Mã Thương ở phố Hà Dương, con gái nhà buôn này là Mã Kiều được gả cho Dư Mỗi
Một người bạn phong lưu giàu có của Dư Mỗi là Giải Sinh được làm mối lấy Quan Thư. Việc xây tháp táng xá lị của Lan Mẫu trong chùa Hoa Long cũng được Nguyên Sinh lo liệu chu toàn.
Một đêm kia, Lan Nương lại được hoa thần báo mộng. Nàng bảo Sinh mời cao tăng đến lập đàn chạy cúng tế. Rồi cả Lan và Sinh đều cùng được thần hoa báo mộng cho biết tên ông người trong đời này họ gặp vốn là những nhân vật từng có quan hệ duyên nợ, oan trái với họ kiếp trước trong Đoạn trương tân thanh. Hoa thần cũng cho Lan Nương biết kì hạn sum họp với Nguyên Sinh 15 năm kiếp này để đền bù 15 năm thú lạc của Thuý Kiểu kiếp trước nay đã hết, nàng sắp được trở lại làm ngọc nữ ở cõi tiên. Lan Nương còn quyến luyến cõi trần, quyến luyến cả Nguyên Sinh lẫn mẹ và vợ cả của chàng, nhưng rồi nàng cũng biến đi trong áng mây lành. Có người ở Tuyên Quang còn gặp nàng đứng trên trong núi Hổ Nham, nhắn Nguyên Sinh rằng nàng đang chờ chàng trên đình Vọng Nguyệt.
*
Cụm di tác Đào hoa mộng ký như trên là một tài liệu đáng được nghiên cứu về nhiều mặt. Hai thiên Hội chân ký và Đào hoa mộng viết bằng văn xuôi chữ Hán, có thể được xem như hai truyện ngắn liên hoàn, và đây là hai thiên truyền kỳ. Truyện thơ Nôm Đào hoa mộng ký, dù chỉ còn 2 hồi trong tổng số 20 hồi, cũng cung cấp thêm một tác phẩm nữa vào danh mục còn lại khá ít các truyện Nôm về giai nhân tài tử (bên cạnh Hoa tiên, Phan Trần, Đoạn trường tân thanh, Mai đình mộng ký, Sơ kính tân trang). Và nếu nói đến loại tác phẩm truyện thơ Nôm mà cốt truyện mang “quyền tác giả” hoàn toàn Việt Nam, thì Đào hoa mộng ký càng đáng chú ý vì loại tác phẩm như vậy còn rất hiếm thấy dưới tay các nhà nghiên cứu (có lẽ mới chỉ có Sơ kính tân trang của Phạm Thái, Mai đình mộng ký của Nguyễn Huy Hổ, Dương Từ, Hà Mậu và Ngư tiều y thuận vấn đáp của Nguyễn Đình Chiểu).
Nhưng trước hết phải dừng lại ở điểm này: Đào hoa mộng ký được viết ra như một tác phẩm Hậu Truyện Kiều của Nguyễn Du. Và vì Truyện Kiều là một kiệt tác đã được thừa nhận, xung quanh tác phẩm của Nguyễn Du đã nảy sinh cả một mảng “văn chương nói về văn chương”, hơn thế, cả những loại hình sinh hoạt văn hoá phổ biến ở nhiều tầng lớp cư dân, cho nên một tác phẩm gắn với Đoạn trường tân thanh ở một quy mô nghệ thuật đáng kể như Đào hoa mộng ký, cần phải được xem xét trước hết trong quan hệ với tác phẩm đã tạo hứng, tạo nguồn cho nó.
Tác giả (hoặc các tác giả) Đào hoa mộng ký đã hư cấu ra một câu chuyện xảy ra trên đất Việt với những nhân vật người Việt mà trước sau, một lúc nào đó, từng người trong bọn họ – cả con người, cả một vài con vật (Ưng, Khuyển) hoặc một lũ yêu tinh – sẽ được thông báo là hậu thân cụ thể của một hoặc những nhân vật xác định nào đó trong Đoạn trường tân thanh.
Vì sao lại phải tạo tác ra một quy mô nghệ thuật cỡ như thế để nối vào một tác phẩm đã có, đã khá phổ biến? Ở đây phải loại bỏ ngay lý do mang tính thương mại mà người ta gặp không ít ví dụ trong thị trường văn hoá quốc tế cuối thế kỷ XX (kiểu như Hậu “Cuốn theo chiều gió”). Trước hết, tác giả Đào hoa mộng ký phải thuộc trong số những người rất hâm mộ Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du. Hẳn ông cũng biết tới Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Trong cách thưởng ngoạn văn chương tự sự của người xưa, có thể thấy hiện diện một kiểu công chúng hoà mình vào tác phẩm, biến thành người gần như trong cuộc của thế giới trong tác phẩm, tương tự như công chúng của sân khấu ảo giác (nếu có súng trong tay, họ sẽ bắn vào Iagô trên sân khấu!). Họ yêu mến Thuý Kiều như một con người thực, họ thương nàng, “một trang thiếu nữ ngàn vàng”, gặp được chàng Kim, “trang tài tử số một”, thế mà lại không được sum họp, phải trải phong trần mười lăm năm, đến “nhị rữa hoa tàn” mới trở về được với người tình chung xưa cũ. Bất bình với hoả công, căm giận bọn người chà đạp nhân vật yêu mến của mình, người độc giả ưu tú này quyết làm một cuộc đền đáp: Đào hoa mộng ký được nảy sinh trong tâm thế ấy.
Viết Tổng luận cho tác phẩm này, nhà phê bình Tương Giang Mai Cát Phủ dành hẳn một phần để cắt nghĩa: “Tục Đoạn trường tân thanh”là thế nào? Ông bộc lộ “nỗi bất bình với đạo trời” khi chứng kiến – qua Đoạn trường tân thanh – “người như thế mà gặp cảnh ngộ như thế”. Nhà phê bình cảm thấy như có điều gì đó chưa thoả đáng ở Đoạn trường tân thanh: “Xem tập truyện ấy, thấy Thuý Kiều được một phen đền ơn báo oán, Kim [Trọng] và Vương [Thuý Kiều] về sau được đoàn tụ mà đã vội cho rằng “thiện thì hưởng phúc, dâm thì mắc hoạ, tơ hào không sai lệnh”, nhìn đạo trời như thế cũng còn thiển cận lắm! Vì sao? Bởi vì trời đã sinh ra người tài, tình tuyệt đỉnh, lại làm cho tài gặp tài, tình gặp tình, con người ấy biết dừng lại ở thiện, không đi đến chỗ tà dâm, thì sự keo kiệt kia (của mệnh trời – LNA) sao không đổi ra hào phóng, tai hoạ kia sao không chuyển thành hạnh phúc? Một phen đền ơn báo oán và sự đoàn tụ sau đó chỉ làm thoả nguyện tý chút” (3) (tôi nhấn mạnh câu này – LNA)! Tiếp theo là biện luận của Tương Giang Mai Cát Phủ về sự cần thiết của Đào hoa mộng ký đối với Đoạn trường tân thanh: “Song lòng trời chưa dứt hẳn. Đã trót làm cho người ta chia lìa trong kiếp trước, thì đến kiếp này cần ban phúc cho người ta bằng cách giúp cầm sắt vầy duyên, ân tình mĩ mãn, thoả ước ba sinh, để lại một thoại bản phong lưu làm kỳ quan cho đời, khiến khúc ruột bị đứt kia nay được liền trở lại. Huống hồ việc báo đền thiện ác trong kiếp trước (được thực hiện ở Đào hoa mộng ký – LNA) không điểm nào là không rõ ràng, thiện được ban phúc, dâm bị mắc hoạ, đã có thể biểu tỏ đạo trời phát ra từ tình, dừng lại ở nghĩa, lại khả dĩ giúp nhân tâm trở nên tốt đẹp, qua đó mà bổ sung chỗ bất cập của Đoạn trường tân thanh. Vì vậy mà cài vào Đào hoa mộng mấy chữ Tục đoạn trường tân thanh”.(4)
Câu chuyện ban phúc giáng hoạ, mà các tác giả Đào hoa mộng ký hiểu là thuộc về “đạo trời”, nhưng chính họ, trong thế giới nghệ thuật, đã tự tay thực hiện, và thực hiện ở mức thật “hào phóng”. Tương tự Nguyễn Văn Thắng với sự bổ sung của Kiều Oánh Mậu, những người đã soạn các bản án cho các nhân vật Đoạn trường tân thanh, các tác giả Đào hoa mộng ký chẳng những đã “soạn thảo” mà còn thi hành các bản án ấy. Điều lý thú nữa là, với những chú thích về nguyên gốc của nhân vật, tác giả Đào hoa mộng ký còn nối thêm quá khứ cho không ít nhân vật Truyện Kiều. Trong số này, một số nhân vật hoàn toàn thế tục ở cả Kim Vân Kiều truyện (của Thanh Tâm Tài Nhân) lẫn Đoạn trường tân thanh (của Nguyễn Du), đến đây đã được kể như những người tiên giáng trần: Nguyên Sinh, kiếp trước là Kim Trọng, “vốn là Kim Đồng nơi Đế sở”; Trần thị (vợ cả Nguyễn Sinh), kiếp trước là Thuý Vân, “vốn là Ngọc Nữ dâng hoa sen nơi điện tiền, được Thượng Đế giáng chỉ cho kết duyên với Kim Đồng, sau biếm trích xuống trần theo chồng hưởng phúc; Lan Nương, kiếp trước là Thuý Kiều “vốn là Thể nữ bưng hương trên thiên giới, vì đùa chia hương cho Kim Đồng mà bị rơi vào cõi tục, phải chịu cảnh thầm yêu trộm nhớ, chia lìa đến 15 năm, song nhờ trong kiếp phong trần giữ được hiếu nghĩa, cảm động đến thượng giới, nên trong tiên lịch, nàng lại được phép trở xuống cõi trần 15 năm nữa, trang trải hết nợ duyên, mãn hạn lại về trời"; Kiều Huệ, kiếp trước là Đạm Tiên, “vốn là Thị nữ ở Dao Trì, do đùa cợt với Ca Đồng mà bị biếm trích, phải rơi vào lầu xanh, không nơi nương tựa; bởi thương khách phương xa vất vả mà nàng bị biếm trích phải làm em gái Lan Nương, lấy khách buôn người Việt Đông một là báo đáp sự điếu viếng của Kiều, hai là đền ơn chôn cất của viễn khách; sau nàng đi tu, được tròn chính quả.” (5) Một số nhân vật khác ở Đoạn trường tân thanh là người thế tục, sang kiếp sau ở Đào hoa mộng ký vẫn là người thế tục: Lan Mẫu, kiếp trước là Giác Duyên, “nhờ sống với Kiều có tình nên được tái sinh ở cõi đời để làm mẹ nàng, khi công quả tròn đầy sẽ trở về Tây phương thành chính quả”; Quan Thư, kiếp trước là Hoạn Thư, “kiếp trước tuy tạo ra nghiệp chướng, nhưng trong lòng vẫn trọng Thuý Kiều…; lúc tái sinh bị phạt làm nô tì để phục dịch…, về sau lâý được trang hiệp sĩ phong lưu” là Giải Sinh, người này kiếp trước là Thúc Sinh; Dư Mỗi, kiếp trước là Từ Hải, “tuy là hải tặc nhưng biết trọng điều nghĩa… kiếp này Nguyên Sinh cứu khỏi tai vạ, lại bắn chết được Hồ tinh để báo nỗi oan trong kiếp trưóc, dược sum họp với Mã Kiều để đáp lại tình tri kỉ của Thuý Kiều”, Cao Tăng, kiếp trước là Chung Công; Kiều Ẩu, kiếp trước là Lão Ẩu quản gia ở nhà Hoạn Thư, v.v. Một loạt nhân vật khác ở Kim Vân Kiều truyện và Đoạn trường tân thanh còn là người, khi thác sinh kiếp sau ở Đào hoa mộng ký đã thành những con vật, những yêu ma. Ở nhà Nguyên Sinh có con chim ưng và con chó do ai đó đem tặng, trở thành chó săn, chim săn, làm đầy tớ đã rất mực trung thành, kết cục vẫn bị lửa thiêu chết trong chuyến đi lên núi, đền tội lập kế phóng hoả tráo thây vô chủ kiếp trước. Hồ Tôn Hiến “tổng đốc trọng thần” kiếp trước, nay thác sinh để làm Hồ tinh để Dư Mỗi (Từ Hải) bắn chết, đền nợ bội ước giết hàng binh khi xưa. Mã Giám Sinh xưa, nay thành Mã tinh; Sở Khanh xưa, nay thành Hâù tinh, Bạc Hạnh xưa, nay thành Dương tinh, Tú Bạc (?) xưa, nay thành Thỉ tinh, “bốn con yêu tinh này kiếp trước đều là tay sai ở chốn lầu xanh, quen thói nguyệt hoa sàm sỡ, kiếp này… bị phạt làm yêu tinh để hứng chịu ác báo.”(6) Cả năm con yêu tinh này đều tham gia mai phục đánh bắt đoàn người lên Tam Đảo, rồi bị Dư Mỗi tiêu diệt.
Viết cả một tác phẩm với một câu chuyện được chi tiết hoá đôi khi khá rườm rà, chỉ để thưởng “công” phạt “tội” cho các nhân vật ở một tác phẩm khác, − đó là chỗ độc đáo của Đào hoa mộng ký. Toàn bộ tác phẩm này có thể xem như kết quả sự thăng hoa của những “bất bình” (chữ của Tương Giang Mai Cát Phủ), gọi khác đi, của những xúc cảm mạnh do tiếp nhận Đoạn trường tân thanh, là sự giải thoát những “bất bình” nói trên, trong và bằng tưởng tượng. Ở đây tác giả Đào hoa mộng ký dường như đã hồn nhiên thể hiện tâm thức “trả ơn báo oán” của người Việt, một sự báo đáp được nhận xét là phân minh, nhưng nhìn từ ngoài vào sẽ không khỏi thấy nó gói theo vô số định kiến, thiên lệch.
*
Có một phương diện khác, hẳn không xa lạ với cảm hứng sáng tác của tác giả Đào hoa mộng ký gắn với đề tài phong lưu tài tử, giai nhân tài tử.
Trong di sản văn học trung đại Việt Nam, số lượng các truyện thơ Nôm và truyện văn xuôi chữ Hán về giai nhân tài tử vốn không thật nhiều, nhưng cũng không quá ít.(7) Nhưng nếu đặt bên cạnh các cặp tài tử giai nhân ở Hoa tiên, Sơ kính tân trang, Phan Trần, trong đó vai nữ là thiếu nữ khuê các, là gái nhà lành, thì trường hợp vai ấy là kĩ nữ như ở Truyện Kiều và Đào hoa mộng ký quả là ít ỏi, gần như cá biệt.
Văn học trung đại Việt Nam, dù “đồng văn”, đồng dạng trên nét lớn với các nền văn học Đông Á khác, vẫn bộc lộ nhiều chênh lệch, cách biệt. Trung Hoa cổ và trung đại là nơi đô thị có từ sớm, quy mô khá lớn, số lượng nhiều, thị dân đông. Sinh hoạt đô thị làm nảy sinh những nghề đặc biệt, trong đó có nghề kĩ nữ. Không ít tài liệu cho thấy ca lâu kỹ viện có từ khá sớm; kinh nghiệm sinh hoạt tình dục được đúc kết thành sách (ví dụ Nhục bồ đoàn, Tố nữ kinh), thậm chí trở thành bí thuật tôn giáo (ví dụ “phòng trung thuật”, “hoàn tinh bổ não của Đạo giáo).(8) Đối với hạng kỹ nữ, dư luận và tâm lí xã hội không chỉ có sự phê phán, mạt sát, khinh bỉ hoặc sự thương hại, sự đồng cảm (với cảnh ngộ “bán phấn buôn hương”…), mà còn có những biểu hiện trọng thị nhất định, nhất là đối với những người nổi danh nhất. Thăng hoa sang các dạng văn hoá tinh thần như hội hoạ, thơ văn, không ít khi người kĩ nữ được thêu dệt như sự hội tụ của một số giá trị nhân bản (sắc đẹp, tài cầm kỳ thi hoạ, tinh thần tự do phóng khoáng…). Có lẽ ở Nhật Bản cũng có trạng thái tương tự. Đọc một nhà văn Nhật thế kỷ XX như Kawabata (1899-1972), chỉ qua Vũ nữ Izu và Xứ tuyết chẳng hạn, ta sẽ phải nghĩ rằng nếu người geisha đã không từng trở thành một biểu tượng giá trị trong đời sống cổ truyền Nhật Bản, thì nhà văn này đã không thể thành công đến thế, trong công chúng nước mình và nước ngoài.
Ở Việt Nam thời trung đại nói chung, yếu tố đô thị chưa có vai trò đáng kể trong văn hoá; nhưng ở cuối thời trung đại, tức là ở các thế kỷ XVIII – XIX, yếu tố này ngày càng tỏ rõ sự hiện diện của mình. Một trong các biểu hiện văn học của sự kiện vừa nêu là sự xuất hiện và sớm gây nên những làn sóng hâm mộ rộng rãi của những truyện tài tử giai nhân.(9) Văn học đô thị dù sao cũng chú trọng nhiều hơn tới những giá trị của đời sống thế tục của con người hiện kiếp. Xung quanh “bản năng gốc”, những tiếng nói khẳng định, tán dương, dù quanh co, cũng sẽ cất lên. Các khúc ngâm Chinh phụ, Cung oán toát lên nhu cầu thụ hưởng hạnh phúc đôi lứa ngay ở kiếp này. Thơ Nôm Hồ Xuân Hương vừa diễn dịch vừa “mã hoá” các ám ảnh tính dục, dường như muốn cho thấy tính phổ quát vũ trụ của nó. Các truyện Nôm Hoa tiên, Phan Trần tán dương sự gặp gỡ tự do của trai thanh gái lịch. Muộn hơn về sau và với một tinh thần vị kỷ khó chối cãi, cả loạt những Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh công nhiên ngâm ngợi thú vui giao tiếp với ả đào con hát − những kĩ nữ chính ngạch. Nhưng trở ngược lên một chút, phải thấy một trong những tác giả động bút sớm nhất đến đề tài kỹ nữ lại chính là Nguyễn Du, với việc ông diễn Nôm Kim Vân Kiều truyện thành Đoạn trường tân thanh. Có lẽ Nguyễn Du thuộc trong số những nho sĩ bị “lôi cuốn say mê” bởi các tiểu thuyết diễm tình, – sản phẩm văn hoá đô thị Trung Hoa các thời Nguyên, Minh, Thanh, một thứ văn chương mới lạ “thúc giục họ nếm trải cuộc sống đó và học theo thứ văn chương đó.(10) Việc Nguyễn Du chọn chính cái tác phẩm mà với văn học sử Trung Hoa hậu thế “liệt vào trong danh sách 112 tác phẩm văn học tình dục cổ điển của Trung Quốc”(11) để diễn Nôm là việc làm cực kỳ táo bạo. Sự thành công của ông, về một mặt nào đó, là chỗ ông đã ám thị được, mê hoặc được công chúng ngay trên một lĩnh vực mà công chúng ấy thường dị ứng, hoặc ít ra cũng còn ngập ngừng, lần khân (ngập ngừng trong việc luận bàn và khẳng định công khai, nhưng chăm chú đến tò mò tìm hiểu trong phạm vi các giao tiếp hẹp và trong những nếm trải riêng tư). Cố nhiên, Nguyễn Du đã thực hiện một loạt những điều chỉnh, “hạ thế”, cải biến, đối với tác phẩm gốc Trung Hoa. Ở mức đơn giản, chỉ cần vứt bỏ các tiết đoạn chăn gối tỉ mỉ trong nguyên tác thì tác phẩm văn học tình dục (hay “hoa tình”, “diễm tình”, tuỳ cách gọi, cách dịch) sẽ trở 1ại là tác phẩm về tình yêu dù có thể trở nên tẻ nhạt trông thấy trước người đọc. Nhân vật chính là kỹ nữ, nhưng cái được nhấn mạnh là tình trạng bất đắc dĩ, do sa chân lỡ bước, và luôn luôn, bằng mọi cách, muốn bỏ nghề, muốn “hoàn lương”. Bản thân người kỹ nữ ấy, Thuý Kiều, được thể hiện như con người có đủ “nhân, trinh, hiếu, nghĩa”, hợp với cả thước đo của luân thường, cả lương tri thông thường. Sự vượt lên khỏi cảnh sống ô uế, khỏi những chà đạp, vùi dập, ở con người này, được tác giả trình bày, dẫn dắt ở bình diện triết lý, như một minh chứng về cuộc vật lộn vĩnh cửu giữa “tài” và “mệnh”, và được triển khai như cuộc đấu tranh bảo vệ phẩm giá của con người trước các thế lực xã hội thù địch…
Ta hãy chú ý đến khía cạnh này: đôi ba hình ảnh Kiều ở trong lầu xanh, dù chỉ thoáng hiện, không phải là hình ảnh con người trong địa ngục mà vẫn là hình ảnh con người với những giá trị nào đấy dù cái được phô bày có vẻ chỉ là giá trị “thương mại” (“Càng treo gía ngọc càng cao phẩm người”…). Nguyễn Du không “địa ngục hoá” hình ảnh kỹ nữ trong lầu xanh, trong khi ông vẫn vạch rõ bộ mặt hung thần, trâu ngựa của bọn bất nhân đẩy con người vào lầu xanh. Tính chất nạn nhân của người kĩ nữ chỉ được tô đậm bằng cái tự ý thức của người trong cuộc về sự mất giá, sự ô nhục của cuộc đời “Gió lá cành chim / Sớm đưa Tống Ngọc tối tìm Tràng Khanh”. Ta cũng nhớ, ở các bài thơ chữ Hán viết về các ca kỹ, Nguyễn Du bao giờ cũng thừa nhận họ như những biểu hiện cao của giá trị và thường cảm thông với họ ở phương diện thời gian tàn phá các giá trị chứ không phải ở khía cạnh họ là nạn nhân của nghề nghiệp. Trở lại với Truyện Kiều, có thể nói rằng trong khi diễn Nôm một tác phẩm diễm tình Trung Hoa, Nguyễn Du đã làm cho hình ảnh người kỹ nữ mà tâm lý người Việt đương thời ông, thậm chí sau thời ông, từ rất khó chấp nhận − trở nên “khả chấp”. Một sự chấp nhận, cảm thông, đồng tình, nếu chưa phải là trên nguyên tắc thì cũng là cho một trường hợp cụ thể này.
Tương Giang Mai Cát Phủ thừa nhận “cái tâm của Kiều sắt đá, cái tích của Kiều là yên hoa”, và nhận xét “sách Tân thanh [của Nguyễn Du] hết sức thông cảm với cái tâm của Kiều, còn đối với cái tích của nàng thì không mấy đếm xỉa”. Nhà phê bình này lập tức cảnh báo: thái độ đó của Nguyễn Du là “đạo quân tử, không thể dùng để giảng cho hạng gái thường”. Và ông viện đến “thực tiễn” đương thời ông: “Các cô cái điếm đời nay phần nhiều mượn cớ Thuý Kiều để ăn đông ngủ tây, làm những chuyện xấu xa đáng thẹn. Thế mà còn mặt dạn mày dày nói năng trang sức, thường bảo người ta rằng ‘Tôi có số Thuý Kiều!’ Thế chẳng hoá ra dùng cái tích của tài nữ kiên trinh làm ngọn cờ để nêu cao sự tà dâm của bọn đào hát ư’?”(12) Không nên quên rằng Tương Giang Mai Cát Phủ đang làm công việc biện luận cho tác phẩm “nối điêu” mà theo ông, phàm đã đọc Truyện Kiều, tất phải đọc Đào hoa mộng ký! Đây là tín điều đạo đức của nhà phê bình đối với công việc trước thư lập ngôn: “Việc viết sách, phải lấy phong hoá làm đầu. Tả giai nhân tài tử điều quan trọng là cần cực tả sự thanh lịch u nhàn, hoa sớm trăng đêm, cầm kỳ thi hoạ, tài gặp tài, tình hợp tình, như hoa mai khi tuyết lạnh, cúc trắng lúc trăng suông, khiến người ta cảm thấy đáng yêu đáng mến. Nếu ngọn bút vấy một chút tà dâm, nửa câu phóng đãng, sẽ phương hại tới phong hoá. Tây sương là sách tài tử gấm thêu của tay đại bút, vậy mà còn có những hồi như Cầm tâm, Khảo diễm, khiến các cụ đồ nơi thôn dã chửi là dâm thư. Người làm sách không thể không thận trọng.” (13)
Thật tiếc là những phần còn lại của truyện Nôm Đào hoa mộng ký không đủ để nhận xét về sự miêu tả các gặp gỡ trai gái trong đó, nhưng qua hai tiểu truyện Nguyên Sinh, Lan Nương, qua tổng luận và bình dẫn của Tương Giang Mai Cát Phủ, có thể thấy xu hướng thể hiện của tác phẩm.
Đào hoa mộng ký cũng chọn nữ nhân vật chính là kỹ nữ, hơn thế, kỹ nữ đang trong nghề, kỹ nữ nhà nòi; có điều “tuy sống bay bướm nhưng tính tình lại rắn rỏi”, không sa ngã. Rồi nàng nhanh chóng lấy được chàng thư sinh tài hoa tuấn tú, dù làm lẽ vẫn chính đính, hiếu thuận, lại ra sức làm điều thiện nên được sống hạnh phúc với chồng suốt 15 năm, cuối cùng được thành tiên, trở về trời. Cả tác giả lẫn người biện hộ cho tác phẩm đã tưởng rằng một câu chuyện gồm toàn những người tốt với những hành vi không có chỗ nào đáng trách sẽ có thể trở thành một “thoại bản phong lưu” làm kỳ quan cho đời. Nhưng đây là tác phẩm nghệ thuật. Thế mà toàn truyện lại không hề có một tai biến nào khả dĩ gây tiếc thương, căm giận, làm sao gây được sự chấn động thẩm mĩ nơi người đọc? Cố nhiên nhận xét này dầu sao cũng chỉ là giả định, vì tác phẩm đã mất đến 9/10 văn bản. Qua 2 hồi đầu còn lại, có thể thấy tác giả nương theo phong cách Nguyễn Du, gây những chấn động trong tâm trạng nhân vật và dùng nó làm cơ sở cho tính kịch của mỗi hồi. Tuy vậy, xu hướng chung của tác phẩm là xây dựng một câu chuyện điền viên trang nhã, nơi những người lương thiện được hưởng hạnh phúc. Ở khía cạnh liên quan đến người kỹ nữ, dường như các tác giả muốn thuyết phục dư luận rằng có loại ca kỹ tốt (điều này thống nhất với các truyền thuyết và giai thoại về đào nương, trong đó người ta ghi nhận công tích trong chiến tranh và trong đời thường của các đào hát danh tiếng),(14) rằng các cô gái như Lan Nương “dấn thân vào nghề đào hát mà phẩm hạnh vẫn trinh trắng dù con gái nhà danh giá cũng không hơn được” (15) thì họ cũng sẽ được phúc lộc như ai.
Một tác phẩm như thế, với dụng ý nối tiếp Đoạn trường tân thanh, dù nhân danh sự yêu mến tác phẩm ấy, cũng vẫn là một ý đồ sửa sang, đổi giọng cho nó. Giọng của tác phẩm sau cố nhiên sẽ bảo thủ hơn tác phẩm trước cả về lập trường xã hội lẫn lập trường nghệ thuật.
Cảm thấy những chỗ bất cập của một tác phẩm hay, các tác giả này vẫn muốn dính líu với nó đến mức làm ra hẳn một thiên “tục biên” nối vào nó. Trên khía cạnh nhạy cảm nhất đối với họ, liên quan đến cách nhìn và mô tả người kỹ nữ, hẳn Đoạn trường tân thanh đã gây nên ở họ một phức cảm không dễ nói. Ở ngoài đời thực, có lẽ những ông quan nho sĩ này chưa bao giờ mong muốn các ca lâu, kỹ viện, kỹ nữ biến mất khỏi vương quốc của mình. Nhưng lui tới các chốn đó là một chuyện, nói năng bàn luận viết lách về chuyện đó, đối với họ lại là một chuyện khác hẳn. Động bút vào các chuyện đó, dù ra vẻ đạo mạo, “lấy phong hoá làm đầu”, cũng đã là bạo dạn hơn vô số người khác. Những khúc mắc, quanh co của họ phải chăng phản ánh những sự “tự cãi lộn, tự thuyết phục” của họ trên một phương diện còn chênh lệch quá nhiều giữa hành vi và ngôn luận, − đây là một phương diện văn hoá chưa bao giờ chín muồi trong tâm lý và dư luận xã hội người Việt.
٠ Tạp chí Văn học, Hà Nội, số 8 /1999
−−−−−-
(1) Niên đại chính xác của tác giả này còn chưa được xác định. Ở đây là ghi phỏng đoán, dựa theo các dữ kiện từ Đại Nam chính biên liệt truyện, theo đó vào năm “ngũ tuần đại khánh” (vua Tự Đức tròn 50 tuổi, tức là năm 1878), Nguyên Đăng Tuyển dâng thơ tụng, được ban thưởng, vài năm sau thì ông Tuyển mất, thọ 86 tuổi. Ngoài ra, có thể tin rằng bài tựa Truyện Kiều ký tên hiệu Tiên Phong Mộng Liên Đường (được dịch in ở đầu sách Truyện Thuý Kiều, do Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim hiệu khảo, in lần đầu 1925 và tái bản nhiều lần) chính là của Nguyên Đăng Tuyển, căn cứ vào tư liệu sau đây: theo lệnh kiêng huý ban hành cuối năm Ất Dậu (1885) chữ “đường” phải đổi vì kiêng huý tên vua (theo Ngô Đức Thọ: Nghiên cứu chữ huý Việt Nam qua các triều đại. Hà Nội 1997: Nxb Văn hoá thông tin, tr. 161-165).
(2) Đại Nam chính biên liệt truyện, tập IV, (bản dịch), Huế 1993: Nxb Thuận Hoá, tr.195-196.
(3) (4) (5) (6) (12) (13) Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam, Hà Nội 1997: Nxb Thế giới, tập IV, tr. 38-39, 45, 47-48.
(7) Ở Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam (4 tập, Hà Nội 1997: Nxb.Thế giới, H, 1997) có 3 tác phẩm được xem là "tiểu thuyết diễm tình": Việt Nam kỳ phùng sự lục, Hoa viên kỳ ngộ tập và Đào hoa mộng ký. Ngoài ra, trong các tập Truyền kỳ mạn lục, Lan Trì kiến văn lục cũng có không ít thiên truyện có thể kể vào loại này.
(8) Xem các mục từ này trong Từ điển minh triết phương Đông (Lê Diên dịch từ chữ Pháp). Hà Nội 1997: Nxb. KHXH.
(110 Hiện tượng bài xích Phan Trần, Truyện Kiều ở dư luận đương thời, theo nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu, chính là biểu hiện của thái độ chống đối lối sống đô thị từ phía nhà nho nông thôn, nhằm bảo vệ nề nếp gia đình nhà nho nông thôn. Xem Trần Đình Hượu: Nho giáo và văn học trung cận đại Việt Nam, Hà Nội 1995: Nxb. Văn hoá thông tin, tr.172, 175.
(11) Dẫn theo Trần Đình Sử: Lý luận và phê bình văn học, Hà Nội 1996: Nxb Hội Nhà Văn, tr.192.
(14) Xem Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề: Việt Nam ca trù biên khảo, Sài Gòn 1962: chương II, tiết 1: Những truyện ả đào lưu danh sử sách, tr. 143-184.
(15) Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam, sđd., tr.55.
