Bùi Vĩnh Phúc
6.
Tác giả bài góp ý cho rằng một số hệ từ, trong đó có hệ từ rất, được dùng để xác định tính chất của từ loại. Từ nào dùng được với rất thì là tính từ; không dùng được thì không là tính từ. Điều đó đúng. Nhưng chỉ đúng một nửa. Và chỉ đúng trong quy ước chuẩn mà thôi. Mà những điều ta đang thảo luận đây lại diễn ra trong vùng “lệch chuẩn”. Lệch chuẩn một cách độc đáo. Thật sự, trên căn bản, hướng phân tích của tôi về câu thơ của Tản Đà là nhìn câu thơ ấy trên một cái nền lệch chuẩn. Và tôi nhìn ra sự bất ngờ, sự sáng tạo của nhà thơ nằm ở đó.
Cách nhìn ấy là một cách nhìn có tính cách gợi mở và đề nghị. Chính trong cách nhìn ấy cũng chứa đầy nét lệch chuẩn rồi, mặc dù sự lệch chuẩn ấy có những căn cứ của nó như tôi đã thử trình bày và còn tiếp tục thảo luận thêm trong phần cuối của bài này. Cách nhìn và suy nghĩ của tác giả bài góp ý dựa trên một số hiểu biết quy phạm về ngôn ngữ nói chung và ngữ pháp nói riêng. Dù sao, hai cái nhìn như thế thật khó có thể gặp nhau. Nhưng điều quý là, nhờ thế, tôi có dịp trình bày một số suy nghĩ của mình về vấn đề ngôn ngữ và sáng tạo của nhà thơ, nhà văn nói chung.
Trở lại với hệ từ rất, dùng như một thứ thuốc thử để xác định tính từ.
Chúng ta nhớ lại câu thơ của Xuân Diệu mà, trong phần góp ý, người viết có nhắc tới. Trăng rất trăng là trăng của tình duyên. Ông cũng cho rằng, “Trăng là danh từ, nhưng với phụ tố rất, Xuân Diệu dùng nó như tính từ.” Vậy là tôi phải cám ơn ông đã trả lời hộ tôi, rằng, rất không hẳn là một loại thuốc thử tốt trong những trường hợp tác giả cố tình “lệch chuẩn” để làm một cái gì mới.
Chúng ta cũng có thể nghe người khác nói hay viết: Trăng rất ngọc / Dáng của nàng rất liễu / Đôi mắt nàng rất mộng / Trong chiếc áo dài, cô bé trông rất thiếu nữ. Ngọc, liễu, mộng, thiếu nữ đều là những từ Hán Việt. Chúng là những danh từ. Như dương là một danh từ. Thường thì rất, một trạng từ thuần Việt, không thể đi chung với những danh từ (nhất là danh từ Hán Việt) như thế. Vậy mà trong sự phá bỏ cái cũ, phá bỏ những quy luật, có những con người bình thường, không nhất thiết phải là nhà văn, nhà thơ, đã có những cách dùng sáng tạo như thế.
Vậy, xét về mặt phong cách sáng tạo, nếu những danh từ Hán Việt như ngọc, liễu, mộng, thiếu nữ, v.v., được sử dụng như những tính từ, có thể dùng được với rất, thì, nếu dương, trong một ngữ cảnh đặc biệt nào đó, được một con người sáng tạo nào đó, dùng như một tính từ, tôi nghĩ là nó cũng có thể có khả năng đó, bằng cách tự biến đổi từ loại, đồng thời, biến đổi phần nào về mặt ngữ nghĩa nữa.
Dù sao, so với những từ vừa kể, dương có một thang độ Việt hóa thấp hơn; bởi vậy, ta khó thấy hoặc tưởng tượng là nó có thể được dùng như một tính từ. Và như thế, ta khó có thể tưởng tượng được là có một cụm từ rất dương. Nhưng nếu không có một cụm từ như thế, điều ấy có đủ cho ta kết luận rằng dương không thể dùng như một tính từ không?
Hoàng, ô, đa, thiểu… là những tính từ Hán Việt (cũng có thể là những danh từ trong những trường hợp khác). Chúng cũng không chấp nhận cho rất đứng trước để bổ nghĩa cho chúng. Chẳng lẽ vì điều ấy mà chúng không được xem là những tính từ nữa?
Đực, cái, trống, mái… là những tính từ thuần Việt (để chỉ phái tính, giống); chúng cũng không cho rất đứng trước chúng. Như thế, chẳng lẽ chúng bị mất tính chất tính từ?
Không, chúng vẫn là những tính từ. Từ rất không hẳn là một thứ thuốc thử chính xác để xét xem một từ có phải là tính từ hay không. Người ta không nói rất ô, rất hoàng, nhưng như thế không có nghĩa là ô hay hoàng không còn là tính từ. Bởi lẽ ta có hoàng ngọc, hoàng hà, v.v., hay ô mã, ô long, ô đậu (đậu đen), ô cân (khăn màu đen), ô danh, v.v.
Sở dĩ rất dương không hiện hữu (ít nhất là theo tiêu chuẩn thông thường) là vì rất và dương đều có những đặc tính ngữ nghĩa của chúng giống như ô, hoàng, đa, thiểu… mà ta đã kể. Dương không chấp nhận trạng từ thuần Việt rất đi trước nó. Rất cũng không chấp nhận những trạng từ vừa kể đi sau nó. Ta có thể tạo một luật ngôn ngữ về hiện tượng này. Nói rất, là một trạng từ, mà lại không đi được với dương, nên dương không thể làm tính từ, thì cũng như nói gỗ, là một danh từ, mà lại không đi được với ăn, nên ăn không phải là một động từ.
Luật ngữ pháp của động từ ăn (cấu trúc kết hợp của nó) là:
Ta có thể có những kết hợp: ăn cơm, ăn phở, ăn bún bò, ăn bánh bèo…
(Những kết hợp như ăn sương, ăn ý, ăn trớt, ăn nhịp, ăn khách, ăn ảnh… thì lại là những vấn đề khác. Khảo sát những kết hợp của động từ ăn trong thành ngữ, tục ngữ Việt Nam là khảo sát một vùng “lệch chuẩn” của ngôn ngữ. Cái sáng tạo và cái chất thơ của con người Việt Nam trong đời sống hằng ngày nằm ở những câu ca dao, tục ngữ rất “lệch chuẩn” về tiếng nói và ngôn ngữ này.)
Vậy thì, theo luật ngôn ngữ tổng quát, danh từ đi sau ăn phải chỉ một cái gì ăn được: gỗ, đá, nhà, xe, đèn, rừng, cầu, cống, tự do, danh dự, dân tộc… là những danh từ không thỏa mãn hai điều kiện đặt ra trong dấu móc. Bởi thế, chúng không đi sau động từ ăn được. Tuy nhiên, không phải vì thế mà chúng không còn là những danh từ. Tương tự như luật ngữ pháp của ăn [9], tôi tạm thời đề nghị luật sau cho rất:
Những trường hợp dưới đây, theo tiêu chuẩn bình thường, không thể xảy ra:
Với những tính từ đơn Hán Việt có thang độ Việt hóa thật cao như: tệ, tình, chỉnh, khổ…, người ta có thể thấy: rất tệ, rất tình, rất khổ, rất chỉnh (nhưng người ta cũng nói thậm tệ, chí tình, cực khổ, hoàn chỉnh… Tôi nghĩ những kết hợp này lúc đầu là những ngữ tuyến (cụm); sau dùng quen, với kết hợp thường xuyên như thế, hóa ra tính từ kép. Bởi thế, người ta còn nói: rất thậm tệ, rất chí tình, rất cực khổ… Thật ra, nói vậy là thừa từ rất. Cũng như nếu nói sông Hồng hà, biển Nam hải, trường tư thục… là nói thừa những từ sông, biển, và trường…). Thang độ Việt hóa của dương còn thấp, nên, theo nguyên tắc, nó không đi với rất. Nhưng như thế, không có nghĩa là nó không thể đứng làm tính từ. Ngoài ra, nếu một kẻ sáng tạo, sau khi quyết định dùng dương như một tính từ, ai cấm hắn dùng cụm rất dương trong một ngữ cảnh đặc biệt nào đó, như người ta đã dùng rất mộng, rất ngọc, rất liễu… một cách rất lạ và đẹp.
Thí dụ, nếu có một nhà thơ nào đó nói: Mặt trời hôm nay rất dương, hay Sắc nắng hôm nay rất dương, chắc tôi cũng thấy cách dùng chữ ấy không đến nỗi quá lạ và quá mới như cách dùng ngôn ngữ và hình ảnh của thi sĩ Đặng Đình Hưng trong tập thơ Bến Lạ. Đặng Đình Hưng [10], cùng thời với Trần Dần, Lê Đạt, v.v., là một trong những khuôn mặt được chú ý trong hướng làm mới thơ ca. Trong thi phẩm Bến Lạ (Sài Gòn, 1991), được đánh giá cao bởi một số nhà bình thơ, ông dùng nhiều từ, nhiều cụm từ, nhiều hình ảnh rất mới (còn có hay hay không thì lại là tùy sự rung động của mỗi người). Tôi thử trích một đoạn:
Tôi khắc biết mênh mông một cái bẹn Epicure ngập chìa truồng bốn fía cơn mưa tú lơ khơ xanh đỏ con sập sành bọ ngựa bậu vào nhảy tung! cõng đi chơi trên lưng Nilông Cáctông của Định Mệnh!
Tôi hề biết / kể cả quả mít nứt
Tôi đã tìm ở sau cái gương / cũng không có jì hết…
Tôi đã tiếp đau thương những nhỏ nhỏ thường thường
Đã húp ra đi từng bát những nhạt nhạt mềm mềm và rất ngon
Đặng Đình Hưng, trong nhận xét của tôi, có những bài thơ/câu thơ khác hay và đẹp hơn. Chẳng hạn:
Cửa Ô
một độ đường
hàng bàng rớm đỏ
Cửa Ô
ngã ba ngã bảy
đường zây cột đèn đỏ
Cửa Ô cỗ xe tay jà khấp khểnh
cuối Ô ổ gà xa xa thành phố lạc…
Hay,
tôi đánh thức ban mai dậy
từ nửa đêm
Khoác bộ áo hồng rộng
tôi làm
đám mây nhòm vào bể nước…
Cũng thế, có một nhà thơ khác, rất nổi tiếng trong hướng làm mới thi ca, là Lê Đạt, đã được giới thưởng ngoạn chú ý qua tập thơ Bóng Chữ. Tự xem mình là một “phu chữ”, Lê Đạt, với những thao tác ngôn ngữ rất lạ, và đẹp, cũng đã tạo nên một cuộc tranh luận khá lớn trong giới văn nghệ ở Sàigòn vào năm 1994. Vấn đề tranh luận cũng xoay quanh thủ pháp dùng từ, dùng hình ảnh, dùng các con âm, các âm bồi, của nhà thơ. Người thì nức nở khen hay; kẻ lại chê thơ không có nghĩa, chữ dùng vô nghĩa, nghĩa đi ra khỏi từ… Thật ra, nếu đứng từ góc độ sáng tạo, với một thẩm mỹ mới, chúng ta sẽ nhìn khác.
Hãy thử đọc một vài bài thơ/câu thơ của Lê Đạt:
Vải Thanh Hà
Tàu ú còi tu hú kêu vườn đỏ
Tuổi vào ga mùa ủ lửa má vừa
Áo trắng
Áo trắng bước bồng bềnh mây trắng
Trời sáng ngần thân phố khỏa xuân
Tấm chữ
Anh rình trắng nghìn trăng nghiêng ngõ mộng
Bước thị thơm chân chữ động em về
Tóc phố
Chấp chới đèn lên tóc phố
Gáy nêông chiều lả liễu lam bay
Thu Nhà Em
Anh đến mùa thu nhà em
Nắng cúc lăm răm vũng nhỏ
Mà cho đấy rửa lông mày
Nông nỗi heo may từ đó
Mưa đêm tuổi nổi ao đầy
Đồi cốm đường thon ngõ cỏ
Bướm lượn bay hoa ngày
Tin phấn vàng hay thuở gió
Thu rất em
và xanh rất cao
Vào Hè
… Ơi em rất ô
Ơi em rất hồ
Nắng vỗ ồ hô trúc bạch
Bước động ngày thon róc rách
Quan Họ
Tóc trắng tầm xanh qua cầu với gió
Đùi bãi ngô non
ngo ngó sông đầy
Cây gạo già
lơi tình
lên hiệu đỏ
La lả cành
cởi thắm
để hoa bay
Ở đây không phải là nơi để phân tích và bình thơ Lê Đạt. Nhưng với thơ như của Lê Đạt chẳng hạn, người ta cần phải có một cái nhìn mới, một thẩm thức mới, một thẩm mỹ đi ra khỏi lối mòn, để có thể thấy được cái hay, cái đẹp, cái biến hoá và sáng tạo của nó.
Trình bày một vài sự kiện văn học này ở đây, tôi chỉ muốn nói lên một điều: con người sáng tạo rất nhiều khi phá bỏ hình thức, lối mòn trong cung cách sáng tạo của mình. Được ưa thích hay không thì lại là một vấn đề khác. Người thẩm thức, kẻ thưởng ngoạn cũng thế, anh ta có quyền rung động và hiểu một sáng tạo phẩm theo ý riêng của anh ta. Trong kinh nghiệm sáng tạo cũng như kinh nghiệm thưởng ngoạn, sự đi ra ngoài cái bình thường không hẳn phải là điều sai hay dở. [11]
Xin trở lại câu chuyện của chúng ta. Những luật ngôn ngữ liên hệ đến ngữ pháp và ngữ nghĩa của động từ ăn và trạng từ rất, như vừa được trình bày, cũng giống như những luật trong hình thái học (morphology).
Chẳng hạn, trong tiếng Việt, /b/ chỉ có thể đứng ở vị trí khởi đầu của một từ, không thể đứng vào vị trí cuối. (Còn trong tiếng Anh, /b/ có thể đứng ở cả hai vị trí):
Hay lấy chữ ghép đôi (digraph) /ng/, kết hợp bởi hai con chữ n và g. Âm /ng/ này, tạo thành âm vị /ŋ/. Trong tiếng Việt, nó có thể đứng ở vị trí đầu hoặc cuối của một từ. (Trong tiếng Anh, /ng/ chỉ có thể đứng ở vị trí cuối):
7.
Về sự hoán chuyển từ loại của từ, trước hết, trong phần này, ta hãy nói về từ loại của trai. Trai, tôi nghĩ, căn bản là một danh từ. Dùng như Hàn Mặc Tử, biến nó thành một tính từ, là rất mới. Con trai, con gái, cũng như trai, gái, đều là những danh từ bất khả phân. Cũng như những từ đàn bà, đàn ông. Con, trong con trai, con gái, không phải là mạo từ hay loại từ. Nó không phải là một loại con như con vật, chẳng hạn như con mèo, con chó, con cua… Đàn, trong đàn ông, đàn bà cũng không phải để chỉ một tập hợp súc vật, như đàn trâu, đàn kiến… Nếu xét về mặt ngôn ngữ học lịch sử và ngôn ngữ học xã hội, có thể những từ này ngày xưa đã được khởi sự dùng trong một tinh thần gần gũi với những từ con và đàn, để chỉ một đơn vị hay một tập hợp loài vật. Con người, trong thời sơ cổ, đời sống cũng còn man dã, nên con và đàn có thể đã được dùng theo nghĩa cho loài vật như thế. Từ con người được dùng theo ý nghĩa đó. Người, trong cái nhìn xã hội hoặc nhân chủng, cũng là một động vật sống quần cư theo bầy đàn như các động vật khác. Nhưng ngôn ngữ có những biến đổi theo sự biến đổi của đời sống xã hội, của ý thức xã hội [12]. Đây là lĩnh vực nghiên cứu của từ nguyên học, của ngôn ngữ học lịch sử. Bây giờ, con người, con gái, con trai, đàn ông, đàn bà, không thể được xem là những kết hợp ngữ tuyến hay cụm. Đó không phải là sự kết hợp của một mạo từ (hay loại từ) và một danh từ, như trường hợp của cái kéo, con dao, con sóc, đàn bướm… Con và đàn không thể tách ra khỏi con người, con trai, con gái, hay đàn ông, đàn bà. Những kết hợp đó chỉ được coi là một đơn vị từ. Bởi thế, bây giờ, người ta có thể nói: người (chị) đàn bà, người (cô) con gái, anh (cậu) con trai, người (tên, gã) đàn ông, v.v. Con và đàn, như thế, không còn là loại từ. Người, chị, cô, anh, cậu, tên, gã… là loại từ.
Về câu mà tác giả bài góp ý đưa ra, “Vương viên ngoại có ba người con, một người con trai và…”, từ đó, ông cho rằng, như thế, trai là tính từ, bổ nghĩa cho người con. Tôi nghĩ khác. Tôi nghĩ từ con trai, ở đây, vẫn là một từ bất khả phân. Nó là danh từ [13] . Câu đó nên được hiểu là, “Vương viên ngoại có ba người con; một người (là) con trai và…”. Người và con, ở mệnh đề sau, sẽ không còn đi chung với nhau nữa. Con trai là một từ nằm ở phần vị ngữ (predicate); người là chủ từ; một là số từ, bổ nghĩa cho người. Hệ từ (động từ) là, hiểu ngầm, chen vào giữa. Trong Việt ngữ, có thể nói có rất nhiều câu được viết hay nói với hệ từ là, thì hiểu ngầm như thế.
Để kết luận về từ trai (hoặc gái), ta có thể nói rằng chúng là những từ được khu biệt rõ. Đó là danh từ. Chúng không thể đứng làm tính từ trong những câu tiêu chuẩn. Dùng như Hàn Mặc Tử, biến trai thành một tính từ, là một cách dùng rất sáng tạo mà tôi đã đưa ra để bàn về sự sáng tạo trong thơ văn. Muốn biết từ trai có thể làm tính từ trong những câu văn tiêu chuẩn được không, ta hãy làm một phép thử. Nếu trai (hay gái) là những từ loại không khu biệt (tức là nó có thể khi thì làm danh từ, khi thì làm tính từ), theo cách suy nghĩ của người góp ý, nó có thể có trạng từ chỉ mức độ rất trước nó (vì nó là một từ thuần Việt); đồng thời, nó vẫn có thể đứng một mình không cần có rất đứng trước, mà vẫn làm cho câu văn xuôi chảy và có ý nghĩa. Vậy thì, hãy xét lại hai câu thơ của Hàn Mặc Tử:
Mau rất mau trong muôn hoa kiều mỵ
Mùa rất trai và ánh sáng rất cao
Muốn biết trai, trên căn bản tiêu chuẩn, có là tính từ không, ta chỉ việc bỏ từ rất ra ngoài. Mùa trai là cái gì? Nó không có nghĩa. Bởi vậy, xét về mặt tiêu chuẩn, trai không thể là tính từ. Nó phải là danh từ. Hàn Mặc Tử, đã dùng nó một cách hết sức sáng tạo, biến nó thành tính từ và cho đi chung với trạng từ rất. Trước khi Hàn Mặc Tử viết câu này, trai không thể được hình dung là có thể đứng làm tính từ như thế.
Dù sao, trong bài này, như đã ghi ra, người góp ý cũng có công giúp tôi đưa ra thêm được một số những câu thơ rất độc đáo của những nhà thơ Việt. Chúng độc đáo ở chỗ người viết chúng đã có những sáng tạo bất ngờ trong việc sử dụng từ loại. Họ chơi từ loại và chơi ngữ pháp một cách thần kỳ. Chính những sự cố tình “lệch chuẩn” một cách sáng tạo như thế đã làm cho văn chương trở nên cuốn hút hơn. Ta tìm ra ở văn chương những lối nói, những lối viết mới. Cái mới ấy, tôi nghĩ người viết bài góp ý cũng đồng ý với tôi, là sự sáng tạo của nhà thơ, nhà văn.
Khi Mai Thảo viết:
Cõi không là thơ. Không còn gì nữa hết là thơ. Nơi không còn gì nữa hết là khởi đầu thơ. Một xóa bỏ tận cùng. Từ xóa bỏ chính nó. Tôi xóa bỏ xong tôi. Không còn gì nữa hết. Tôi thơ.
(Ta thấy hình ta những miếu đền, nxb Văn Khoa, 1989)
thì trong cụm (hay đúng hơn, trong câu) Tôi thơ cuối cùng ấy, thơ thuộc từ loại nào? Danh từ? Tính từ? Hay trạng từ? Hay, thậm chí, động từ? Đó là một câu viết rất mới và đẹp. Nó thu gọn tất cả ý nghĩa của một đời người trong một từ. Thơ. Ngắn, gọn, và thẳng tắp như một ánh sao bay.
Bây giờ chúng ta hãy trở về với câu thơ của Tản Đà.
Câu thơ ấy, tôi đã đề nghị cách ngắt là Cỏ vàng / cây đỏ / bóng tà tà dương. Trong đề nghị của tôi, đó là ba mệnh đề hiểu ngầm động từ thì: Cỏ (thì) vàng, cây (thì) đỏ, bóng (thì) tà tà dương (hoặc, nếu không, có thể xem nó là ba danh ngữ (noun phrase): Cỏ + vàng, cây + đỏ, bóng + dương (tà tà là trạng từ chỉ thể cách hoặc mức độ, sắc độ.) Dương, ở đây, dùng như thế, như một tính từ, có thể có nghĩa như là sáng. Cái sáng của mặt trời, của ánh nắng, ở độ không, trung tính, chưa có tính từ chỉ thể cách, sắc độ, hoặc mức độ bổ nghĩa. Còn bình thường, là một danh từ, dương có nghĩa là mặt trời hay chỗ có nắng (Hán Việt tự điển, Nguyễn Văn Khôn) hay mặt trời, ánh sáng (Việt Nam tự điển, Lê Văn Đức và Lê Ngọc Trụ) trong những ngữ cảnh mà chúng ta đang khảo sát.
Ngoài ra, nếu không ngại đẩy sự suy luận đi xa hơn, tôi lại muốn nói thêm – một lần nữa – rằng, nào ai biết được tiềm thức và vô thức (và có khi cả ý thức) của Tản Đà hoạt động ra sao khi nhà thơ viết:
Sắc đâu nhuộm ố quan hà
Cỏ vàng cây đỏ bóng tà tà dương
Một cách ý thức hay một cách vô thức, có khi nhà thơ lại muốn chơi màu sắc ở đây. Nhà thơ đã đối chọi ba màu vàng, đỏ và dương. Dương được hiểu như một màu xanh sậm, màu xanh nước biển, màu của bầu trời đang chuẩn bị để đi vào tối. Người ta có xanh lá cây (xanh lục, xanh lá) và xanh dương. Khi diễn tả, trong câu nói thường ngày và trong văn chương, có những tác giả viết (hoặc nói) là màu lá (cây), màu lục. Họ biến những từ lá (cây) và lục, đang là những bổ từ làm rõ nghĩa cho xanh, thành ra những từ chính để chỉ màu xanh lá cây. Nếu lá (cây) có thể được dùng thay cho xanh lá cây, thì dương tại sao lại không có thể được dùng (trong một phút đắc ý hay xuất thần đầy nét sáng tạo của nhà thơ) để thay cho xanh dương (xanh màu đại dương, màu nước biển). Trong sự chơi chữ xuất thần này, dương chợt biến từ mặt trời ra thành biển. Câu thơ được viết bằng chữ quốc ngữ chứ không phải bằng chữ Hán, nên ý nghĩa của nó được mở rộng một cách tự do cho cả người sáng tác lẫn người thưởng ngoạn.
Trong phần mở đầu của bài thơ Cảm thu, tiễn thu của mình, Tản Đà đã đưa ra một cái nhìn tổng quát và rất rộng về cảnh quan, về cảm thức, tình cảm chung của ông đối với khung cảnh trước mắt và trong tâm tưởng. Cái cảm thức chung về mùa thu, trên các mặt thiên nhiên địa lý ấy, ảnh hưởng lên tâm thức ông khiến, sau đó, ông đã nghĩ đến thân phận và định mệnh của nhiều tầng lớp người trong xã hội:
Từ vào thu đến nay,
Gió thu hiu hắt,
Sương thu lạnh,
Giăng [Trăng] thu bạch,
Khói thu xây thành.
Lá thu rơi rụng đầu ghềnh,
Sông thu đưa lá bao ngành biệt ly.
Nhạn về én lại bay đi,
Đêm thì vượn hót, ngày thì ve ngâm.
Lá sen tàn tạ trong đầm,
Nặng mang giọt lệ âm thầm khóc hoa.
Sắc đâu nhuộm ố quan hà,
Cỏ vàng, cây đỏ, bóng tà tà dương.
Nào người cố lý tha hương,
Cảm thu, ai có tư lường hỡi ai? (…)
Sắc đâu nhuộm ố quan hà. Quan hà, nghĩa là cửa ải và sông, gợi nhắc đến cảnh chia ly. Nhà thơ nhìn và tưởng về những cảnh tượng khắp trời đất trong mùa thu (thu của đất trời, thu của lòng người, và thu của đời người) mà cảm và thương xót cho các kiếp sống. Ông cảm nhận bao cảnh đất đai, sông nước. Trong mùa thu. Cỏ vàng, cây đỏ, bóng tà tà dương. Đó là những hình ảnh và màu sắc đã ghi dấu ấn trong tâm hồn thi sĩ.
Trở lại cái màu, cái chất dương trong ý thơ. Nó có thể là (màu) mặt trời pha với màu sông, biển. Màu vàng (có khi là vàng sẫm, hay vàng chói, như cái màu vàng mặt trời lung linh thiên địa của Van Gogh khi ông ở xứ Arles) đang biến hoá và biến chất, từ vàng sẫm, vàng chói, vàng óng sang vàng cam vàng hườm, rồi chuyển hoá, pha vào mầu xanh của sông biển, của đại dương thăm thẳm. Mặt trời hóa ra biển lớn. Ánh sáng hóa thành sắc màu. Và kìa, một cái bóng chênh chếch xanh (tà tà dương). Dương của mặt trời, dương của đại dương của biển cả, tất cả đang bồng bềnh và chập chờn trong cảm thức. Chênh chếch xanh. Trạng từ chênh chếch nếu được dùng như thế thì thật là tuyệt diệu. Mặt trời đang pha vào màu biển. Hay cả bầu trời đang sẫm lại, tối lại, có thể được ánh chiếu, được pha với màu của đại dương, sông nước. Sự chơi chữ, vì được tăng lên nhiều cấp như vậy, khiến cho cả câu thơ mang đậm nét ấn tượng trong tâm trí người đọc. Cảnh cỏ vàng cây đỏ bóng tà tà dương, bây giờ, như được vẽ ra với họa pháp của bậc thầy Monet.
Burgo Marina at Bordighera (Claude Monet, 1884)
Les Villas à Bordighera (Claude Monet, 1884)
Và cuối cùng, bây giờ, tôi lại xin phép đề nghị thêm một cách nhìn khác, có thể còn lạ và… (hy vọng) đẹp hơn nữa. Cách nhìn này vẫn bảo đảm được thẩm mỹ cấu trúc của câu thơ, không làm gãy đổ sự cân bằng của ba vế. Về mặt cú pháp cũng như về mặt hình tượng.
Hãy xem vàng, đỏ và dương là ba động từ. Cách phân nhịp vẫn là cách mà tôi đã đề nghị: Cỏ vàng / cây đỏ / bóng tà tà dương. Tà tà vẫn đi chung với nhau và là trạng từ. Điều khác duy nhất trong cách nhìn này là ba tính từ vàng, đỏ và dương biến thành ba động từ. Câu thơ lúc ấy sẽ gọn, sắc và mạnh hơn nữa. Cái buồn, cái đẹp, sẽ xót xa, vò xé hơn. Cỏ và cây đang vàng lên, đỏ lên. Dương, động từ, ở đây, sẽ được hiểu theo nghĩa là cháy lên, rực lên. Và như thế, lúc này, cái rung động của ta có cháy lên không? Cỏ vàng lên một nỗi đớn đau trong gió mùa se sắt. Cây đỏ úa lên trong sắc thu. Và bóng (của mặt trời) cháy lên cái ánh sáng hắt hiu của buổi chiều đang ngả. Ba mệnh đề. Ba động từ. Mạnh, đối chọi, và thê thiết buồn.
Tại sao tôi lại dám cho vàng, đỏ và dương là ba động từ?
Sự suy nghĩ, lý giải và phân tích của tôi có gốc rễ trong những câu thơ cổ ngày xưa. Trong thơ Đường.
Ta hãy ngậm ngùi đọc lại bài Hành cung của Nguyên Chẩn.
Liêu lạc cố hành cung 寥落古行宮
Cung hoa tịch mịch hồng 宮花寂寞紅
Bạch đầu cung nữ tại 白頭宮女在
Nhàn tọa thuyết Huyền Tông 閒坐說玄宗
Thường, người ta nghĩ tịch mịch hồng, ở câu số hai của bài thơ, là một danh ngữ (noun phrase), trong đó hồng là danh từ, tịch mịch là tính từ; hay như một ngữ tính từ (adjective phrase), trong đó hồng là tính từ, tịch mịch là trạng từ. Như Trần Trọng San đã nghĩ. Và như nhiều người khác đã nghĩ như thế. Còn tôi, tôi muốn nghĩ khác. Tôi muốn nghĩ theo lối nhìn và phân tích của Đỗ Bằng Đoàn và Bùi Khánh Đản, qua đó, tịch mịch hồng là một ngữ động từ (verb phrase), trong đó hồng là động từ và tịch mịch là trạng từ, bổ nghĩa cho hồng. [Hồng, ở đây, là động từ, như chữ “hồng” trong câu thơ Hoàng Mai kiều thượng tịch dương hồng của Nguyễn Du, đã được phân tích trong bài Mấy suy nghĩ thơ của tôi].
Nghĩ như thế thì câu thơ tự nhiên sinh động hẳn lên biết bao. Câu thơ xao động, mang chứa trong nó một linh hồn đầy nước mắt: Hoa ở trong cung nở đỏ lên một cách tịch mịch. Tịch mịch hồng là như thế. Nó không hẳn chỉ là cái màu đỏ bất động của đóa hoa kia. Nó có một linh hồn. Nó xao xuyến. Chữ hồng ấy, nó nở, và hồn ta xúc động ngẩn ngơ.
Hoa không chết lặng. Hoa nở đỏ một nỗi thảm sầu trong lòng ta. [14]
Bóng tà tà dương. Bóng nắng chênh đi, mềm đi, nhẹ đi (tà tà) cho chiều thêm võ vàng màu quan tái. Cái bóng nắng kia thoi thóp. Nó có cái hơi thở của nó. Của thiên nhiên trong câu thơ. Trong tâm hồn và trong trái tim người ngắm cảnh.
Rất hiếm khi hồng có thể được xem, được dùng như một động từ (với nghĩa là làm cho đỏ, nở đỏ lên…) Cũng thế, làm sao có thể nhìn dương như một tính từ hay động từ, như ta đã thử bàn.
Nhưng trong văn thơ nói riêng và trong sự sáng tạo nói chung, cái gì cũng có thể xảy ra. Nó xảy ra trong một quy luật thẩm mỹ riêng của nó. Miễn là chúng ta có một trái tim để rung cảm và có một con mắt để nhìn thấy.
Sự sáng tạo, như thế, có khi ở trong một cái nhìn bậc hai. Hay trong một cái nhìn phân nhánh. Một thí dụ khác nữa về cách nhìn ngữ pháp:
Phu tử vấn thương nhân hồ bất vấn mã.
(Nguyên văn trong Luận Ngữ là: 廄焚 子退朝 曰 傷人乎 不問馬
Khải phần Tử thối triều viết thương nhân hồ bất vấn mã.
Trong những cổ bản chữ Hán, các câu văn không dùng chấm câu. Vì thế, ý nghĩa của câu, trong một số trường hợp, có thể giải thích thế này hay thế khác.)
Vậy, câu viết gọn lại ở trên (Phu tử vấn thương nhân hồ bất vấn mã) có nghĩa là gì?
Nên hiểu là: Phu tử hỏi có ai bị thương không, không, (bấy giờ mới) hỏi (đến) ngựa.
Hay nên hiểu là: Phu tử hỏi có ai bị thương không, không (quan tâm để) hỏi (về) ngựa.
Vậy thì, sau khi ở triểu về, thấy đám cháy, cái quan tâm của Phu tử là ở người trước, ngựa sau; hay cái quan tâm ấy chỉ nhắm vào người?
Nhìn cách nào cũng có cái đúng của nó. Cho dù, để nhấn mạnh đến lòng nhân của Phu tử, người ta thường có khuynh hướng nghiêng về ý sau.
Một thí dụ khác. Ta hãy đọc lại hai câu thơ của Lý Bạch (nói về cảnh bạn ông là Uông Luân tiễn ông ra đi). Ông nghe tiếng hát tiễn trên bờ:
Hốt văn ngạn thượng đạp ca thanh
Bất cập Uông Luân tống ngã tình
Đạp ca thanh là gì? Có phải là tiếng vừa giậm chân vừa hát (đạp: giậm chân) như các soạn giả quyển Thơ Đường, nhà xuất bản Văn Học Hà Nội (1987), đã hiểu không? Tiễn bạn đi tại sao lại phải giậm chân trên bờ thình thịch như thế? Hay lại có nghĩa là tiếng hát bài “Đạp ca”(một điệu từ). Còn Uông Luân tống ngã tình? Là tình ta tiễn Uông Luân (cụm từ Uông Luân tống (tiễn Uông Luân) bổ nghĩa cho cụm ngã tình (tình ta). Hay nên hiểu cho đúng là tình của Uông Luân tiễn ta (cụm Uông Luân tống ngã (Uông Luân tiễn ta) bổ nghĩa cho tình). [15]
Một thí dụ nữa về sự sáng tạo. Sáng tạo của người làm thơ, hay sáng tạo của người đọc thơ.
Hãy đọc lại hai câu thơ này của Nguyễn Du:
Cổ tự mai hoa hoàng diệp lý
Tiên triều tăng lão bạch vân trung
(Thăm chùa Thiền Tông, Nguyễn Du)
Ta nên hiểu hai câu thơ này như thế nào?
Hiểu là:
Hoa mai ở ngôi chùa cổ, trong đám lá vàng
Vị sư già triều trước, giữa cõi mây trắng
Hay nên hiểu là:
Cây mai ở ngôi chùa cổ nở hoa trong đám lá vàng
Vị sư triều đại trước già đi giữa cõi mây trắng
Vấn đề ở đây được đặt ra ở chỗ, mai hoa có phải là hoa mai không? Hay lại là cây mai nở hoa (hoa, biến thành động từ). Tăng lão có phải là vị sư già không? Hay lại là vị sư già đi (lão, biến thành động từ). Quan trọng là ở cách ngắt đoạn. Hai câu thơ ấy, nếu mỗi câu được ngắt đoạn là 3 / 4 thì sẽ khác xa về mặt ý nghĩa so với khi chúng được ngắt là 4 / 3. Ngắt 3 / 4 như thế là nhìn hoa và lão như những động từ:
Cổ tự mai / hoa hoàng diệp lý
Tiên triều tăng / lão bạch vân trung
Khi nhìn hoa và lão như động từ, ta thấy cả thế giới như bị đảo lộn. Câu thơ càng trở nên đẹp và sinh động biết bao. Ta nhìn thấy sự xao động của thiên nhiên và bước đi của thời gian. Nguyễn Du càng trở nên đáng yêu hơn nữa. Và làm sao ta biết được là Nguyễn Du, khi viết những câu thơ trên, đã không dùng hoa và lão như những động từ? [16]
Người Anh, Mỹ cũng có thể biến những tính từ white, red… thành động từ whiten, redden. Người Pháp biến những tính từ blanche, rouge, jaune… ra động từ blanchir, rougir, jaunir… Nhưng chính cái rõ rệt trong sự thay đổi phần tiếp vĩ ngữ của các từ này đã làm giảm mất cái kỳ ảo đáng yêu của ngôn ngữ, cái hay và cái bất ngờ của sự sáng tạo hay sự nhìn thấy. Như trong những thí dụ mà ta vừa thử phân tích. Tất cả những điều mà tôi vừa trình bày ở trên không nằm trong sự tiêu chuẩn hóa của các quy luật. Chúng nằm trong sự rung động của trái tim và trong mắt nhìn của mỗi người thưởng ngoạn.
Tôi không khẳng định rằng trường hợp của bóng tà tà dương giống y hệt như trường hợp của những câu thơ trên. Cách lý giải về kết cấu của cụm từ bóng tà tà dương trong bài này, cũng như trong bài Mấy suy nghĩ thơ của tôi, chỉ là sự thử tiếp cận với cái bất ngờ, trên một căn bản khả hữu của quy luật ngôn ngữ và của sự sáng tạo. Sự lý giải đó cũng dựa trên những sự kiện đã xảy ra trong ngôn ngữ, trong thao tác ngôn ngữ của các nhà văn, nhà thơ. Cùng lúc, nó cho phép tôi bảo vệ sự thẩm mỹ cần thiết của cái đẹp câu thơ trong hình ảnh, trong rung cảm, và trong cấu trúc. Tôi nghĩ, khi chúng ta chia sẻ sự rung cảm của mình với những người khác, và khi chúng ta tiếp nhận sự chia sẻ của người, kinh nghiệm của chúng ta sẽ được nhân lên. Cái kinh-nghiệm-được-nhân-lên ấy sẽ cho chúng ta một chiếc kính vạn hoa để nhìn vào đời sống, nhìn vào văn chương. Cánh bướm của cái đẹp, của sự sáng tạo chấp chới xuân hạ thu đông trong đó.
Bùi Vĩnh Phúc
(II, 1994
Xem lại & nhuận sắc/bổ sung, III, 2025)
Chú thích:
[9] Những luật về ngôn ngữ mà ta thử đưa ra trong bài, chẳng hạn về cách dùng với những từ “ăn” hoặc “rất”, là những luật tổng quát. Chúng có thể bị phá vỡ trong một số trường hợp ngoại lệ. Như đối với luật về từ/khái niệm “ăn”. Trong văn chương, và thậm chí trong ngôn ngữ thường ngày, người ta có thể nói là “Tàu ăn than” (nhớ cảnh “tàu hoả” phải chạy máy bằng than như trong một cảnh của phim Doctor Zhivago lúc băng qua cánh đồng đầy tuyết trắng); hay “Một lần cho tởn tới già / Đừng đi nước mặn cho hà ăn chân”; hay cách viết biểu tượng như “Ăn thành phố”, “Ăn hải cảng”, v.v. Dù sao, chính những ngoại lệ làm nên giá trị của quy luật. Và, trong văn chương, sự sáng tạo nhiều khi là ở việc phá vỡ quy luật để tạo nên cái mới, nếu cần thiết.
[10] Đặng Đình Hưng là bố của nhạc sĩ/nghệ sĩ Đặng Thái Sơn, (người đoạt) giải dương cầm thế giới tại cuộc thi piano quốc tế Frédéric Chopin lần thứ X (tháng Mười, 1980) ở Warszawa (Ba Lan)]. Đây là lần đầu tiên giải piano quốc tế được trao cho một người châu Á,
[11] Xin xem thêm bài Về tính vũ đoán trong viết, đọc, và thẩm thức văn chương, của Bùi Vĩnh Phúc, tại http://phannguyenartist.blogspot.com/2017/09/bui-vinh-phuc.html
[12] Trong đa số các ngôn ngữ Ấn-Âu (Indo-European), chẳng hạn như trong tiếng Anh, từ để chỉ nhân loại, con người nói chung là man (số nhiều là men), hay mankind. Man, từ tiếng Anh cổ-đại mann, cũng để chỉ một người đàn ông. Ở những xã hội xưa, người ta coi (vai trò của) đàn ông là quan trọng, nên từ ấy và ý nghĩa của nó đã được dùng trong bối cảnh xã hội và trong khung suy nghĩ vừa nói. Nhưng ý thức xã hội dần dần thay đổi theo sự thay đổi của những xã hội, người ta có thêm từ để chỉ người nữ. Woman, women. Cái dấu ấn ngôn ngữ, phản ánh một lối nhìn vẫn còn đó; nhưng cách người ta nhìn nó trong thời đại mới đã khác đi. Trong tiếng Việt, từ thanh niên là một trường hợp tương tự. Ngày xưa, từ ấy được dùng để chỉ chung những người tuổi trẻ, tuổi xanh. Nay, nó thường được dùng để chỉ những người tuổi trẻ phái nam. Để chỉ những người phái nữ khoảng cùng lứa tuổi ấy, người ta thường dùng thiếu nữ hay thanh nữ.
(Dĩ nhiên, man và thanh niên, trong một số ngữ cảnh, vẫn được dùng theo nghĩa gốc; nhưng trong những ngữ cảnh có hàm ý đối lập phái tính, nó chỉ được dùng theo nghĩa thu hẹp của nó.)
[13] Đàn bà, đàn ông thì rõ quá rồi. Chúng là một đơn vị từ. Và thường được dùng như một danh từ tập hợp. Thí dụ: Đàn bà là những bông hoa biết nói! Nhưng con trai và con gái thì cũng thế. Chẳng hạn: Con trai (thì) hay nghịch; con gái (thì) hay khóc!
Khi nói, áo đàn ông (hay áo con trai) thì ta nên hiểu là áo (của) đàn ông, hay áo (của) con trai. Đàn ông, con trai, trong trường hợp này, vẫn là danh từ. Áo, quần, trong tiếng Việt, không hề có phái tính. Nó không thể là đực, cái hay trống, mái gì cả; bởi vậy, đàn bà, đàn ông, con trai, con gái, nếu chúng đi với những từ đại loại như áo, quần, v.v., thì chúng cũng vẫn là danh từ. Ngay cả trong trường hợp dễ dãi, ta không cho là cụm từ áo con trai có hiểu ngầm từ của (chỉ một liên hệ sở hữu) chen vào, thì con trai, trong trường hợp ấy, vẫn là một danh từ trong bản chất. Nó chỉ được dùng như tính từ trong cụm đó mà thôi. Như trong cụm tiểu luận văn học. Văn học, trên căn bản, vẫn là một danh từ; nó chỉ được dùng như tính từ trong cụm ấy.
Như thế, ta không thể bảo rằng đàn ông, đàn bà, con trai, con gái (hay nói tắt là trai, gái) là những từ không khu biệt.
[14] Theo tìm hiểu của tôi, ít nhất có gần 20 bản dịch ra các thứ tiếng như Anh, Pháp, Đức bài thơ Hành cung của Nguyên Chẩn. Đa số đều nhìn “hồng”, một cách bình thường, như một tính từ. Có những bản dịch, vì một lý do nào đó, tìm cách lướt qua, bỏ hẳn chữ “hồng” đi, không dịch nó. Chỉ nhấn mạnh vào ý “hoa nở”. Dù sao, có hai bản dịch, một của John C. H. Wu trong The Four Seasons of T’ang Dynasty, và một của Paul Jacob trong Vacances du Pouvoir, dịch theo hướng cho “hồng” là một động từ. Câu dịch của C. H. Wu: The flowers in utter loneliness blush (“blush”, “đỏ lên”, “rực hồng lên”. Động từ “blush” khiến ta nghĩ về những đoá hoa như những người con gái còn xuân đẹp). Câu dịch của Paul Jacob: Dans le palais rougit, seule, une fleur. “Rougit” (trong ngữ cảnh này, cũng mang nghĩa “đỏ lên”, “rực hồng lên” như động từ “blush”), từ động từ nguyên mẫu “rougir”, ở đây, được dùng theo lối đảo trang. Mệnh đề chính là “Une fleur rougit”; từ “seule” và trạng ngữ (adverbial phrase) “Dans le palais” đều đứng vai trò bổ từ/bổ ngữ cho động từ ‘rougit”.) “Hồng”, trong “Cung hoa tịch mịch hồng”, như thế, có thể là tính từ hay động từ. Nhìn cách nào cũng có cái lý và cái ý của nó. Như đã nói, tôi nghiêng về cách nhìn nó như một động từ. Để thấy được cái sống động của cảnh và cái sáng tạo của chữ và nghĩa.
[15] Xem Trần Văn Tích, Tu từ học… Y khoa (Văn Học, số 72 & 73, tháng 2 và 3, 1992)
[16] Xem Đỗ Quý Toàn, Tìm thơ trong tiếng nói, nxb Thanh Văn, California, 1992.
Về bài thơ Thăm chùa Thiền Tông này của Nguyễn Du, hai câu thơ được trích dẫn ở đây, chỉ là hai câu thơ được truyền tụng. Và, thật ra, chúng khác so với bản in trong các sách văn học. Sự khác biệt này nằm ở câu thứ ba, câu thực đầu tiên, với “Cổ tự…” Ngoài ra, bài thơ này thường được gọi tên là Vọng Thiên Thai Tự. Dù sao, chính cái khác biệt (hoặc sai lạc) ấy, phần nào, hoặc từ một góc độ nào đó, cũng làm cho bài thơ có cái nét đặc biệt riêng. Có dịp, tôi sẽ bàn kỹ lại sự khác biệt về mặt ý nghĩa, và một vài khía cạnh liên hệ khác, của hai câu thơ này trong toàn bài thơ chữ Hán của Nguyễn Du.