Tính đương đại (kỳ 2)

(trích từ sách “Lịch sử của tính hiện đại”, NXN Tri Thức 2017)

Jaques Attali

Hiếu Tân dịch

Tây phương hóa thế giới

Khi Đế quốc La Mã mất đi sức mạnh của nó, những dân Hoang dã mạo xưng ở xung quanh chỉ khao khát trở thành người La Mã, mỗi lần La Mã bị họ chiếm, thì họ lại trở thành người La Mã trong phong tục, ngôn ngữ, văn hóa, tôn giáo của họ.

Tương tự, vào đầu năm 1989, với sự chấm dứt chế độ xô viết, mô hình phương tây mở rộng ra toàn hành tinh. Và ngay cả nếu thế giới phương tây suy yếu đi về kinh tế, theo giá trị tương đối, thì từ nay trở đi hàng tỉ người nhờ những màn ảnh trên toàn thế giới đã được tiếp cận với những cảnh tượng dư thừa và những lối sống của nền dân chủ thị trường. Họ khao khát tây hóa mọi thứ, khao khát ăn mặc như người phương tây, được hưởng những tiện nghi, có việc làm, có những thành phố, những ô tô, những trò chơi, những ngôi nhà, những lối sống như người phương tây. Để đạt được điều đó, mỗi người sẵn sàng chấp nhận những đòi hỏi hợp lí của tính hiệu quả. Như vậy, ý nghĩa của từ “hiện đại” và “hiện đại hoá” trên toàn thế giới trở thành ý nghĩa mà người ta gán cho chúng ở phương Tây từ đầu thế kỉ XIX: sống tự do và làm giàu. Hơn nữa, làm giàu quan trọng hơn là sống tự do.

Hiện đại là những gì phù hợp với nền dân chủ thị trường, như các quyền con người, quyền của phụ nữ. Một quốc gia hiện đại là quốc gia đề cao giá trị của kinh doanh và đổi mới. Và hiện đại là những ai công nhận ở phụ nữ những quyền bình đẳng với tất cả đàn ông. Và trẻ em trên thế giới có thể vào được cùng những trò chơi vidéo, có cùng những quần áo thể thao như trẻ em phương tây. Và hiện đại là những nước có cùng những bộ máy nhà nước hiệu quả, hợp lí, có khả năng đấu tranh chống độc đoán, chống tham nhũng, chống tội phạm, và cai trị bằng nhà nước pháp quyền.

Việc tây phương hoá thế giới ngày nay đang tiến bước, và gần như không còn ai chống đối nữa. Những nền độc tài theo nhau sụp đổ, ở đông Âu, ở Mỹ Latinh, ở châu Á.

Ngay cả Giáo hội cũng trở về, ít nhất là một bộ phận: giáo hoàng Jean Paul II viết năm 1998 trong thông cáo Fides et ratio (Đức tin và Lí trí) một câu lên án những thế kỉ thực hiện chế độ giáo hoàng và ngược đãi các nhà bác học. “Đức tin, bị mất đi phần lí trí […] rơi vào nguy cơ lớn là suy thoái thành một huyền thoại hay một thứ mê tín.”

Chỉ có thế giới A Rập là vẫn còn phần nào chống lại.

Nghệ thuật đương đại, cười nhạo tính hiện đại

Những người tiền phong ngày càng phù du. Họ có chung tất cả: chủ nghĩa tương đối, sự pha trộn, sự giễu nhại, kitsch (vô vị ngứa mắt) và việc sử dụng những biểu tượng của xã hội ấu trĩ.

Đối với một người tiền phong, trong nghệ thuật cũng như ở những nơi khác, tính hiện đại thậm chí không còn đặt ra nữa. Bản thân từ này từ nay có thêm một nghĩa xấu: là hiện đại, trong trường hợp tốt nhất, là trở lại những năm năm mươi. Trong nghệ thuật, tác phẩm hợp thời trang nhất chỉ có thể là “đương đại”, bị vượt qua ngay từ khi nó được đưa ra.

Nghệ thuật đương đại để chỉ trước hết “nghệ thuật hiện đại được làm ra ngay bây giờ”, như vậy nó tự phân biệt với nghệ thuật hiện đại, đã trở thành một thứ canon clos (chuẩn khép kín), giới hạn trong những tác phẩm ra đời trong khoảng 1880-1960.

Vào đầu những năm sáu mươi, đã có sự phân biệt rõ nét giữa hai thuật ngữ này: từ “đương đại” chỉ còn dùng để chỉ những nghệ sĩ còn sống. Và hơn nữa, chỉ những ai không có mặt trong một trào lưu trước đó mới được nhận dạng là đương đại.

Ở thời điểm này, vì những nghệ sĩ đương đại còn đang sống, đã bắt đầu làm việc từ sau chiến tranh, các nhà bán đấu giá tranh đã chọn năm 1945 làm mốc phân biệt giữa nghệ thuật hiện đại và nghệ thuật đương đại. Đến hôm nay vẫn còn thế, trừ nhà Chirstie lấy năm 1960 làm năm đầu của nghệ thuật đương đại, và gọi thời kì 1945 – 1960 là “nghệ thuật những năm 1950”.

Một cái mốc ngày tháng chính xác đôi khi đi trước để đánh dấu sự khởi đầu: năm 1961, năm ra đời bức Merda d’artista (Cứt nghệ sĩ) do nghệ sĩ ứng tác Ý Piero Manzoni[1], mất năm 29 tuổi thực hiện, người tiền phong của l’acte povera (nghệ thuật nghèo) và l’art conceptuel (nghệ thuật ý niệm ), (vấn đề là Cứt nghệ sĩ được bảo quản trong những điều kiện cẩn thận “nguyên si không thêm thắt” trong những hộp bảo quản ba mươi gram, made in Italy (sản xuất tại Ý), và được bán với giá vàng theo nghĩa đen, bằng cách tham khảo giá trị được định hàng ngày ở thị trường chứng khoán của kim loại màu vàng đó.)

Cái ý tưởng này (nếu người ta có thể nói thế) được lấy lại quá nhiều lần, cho đến tác phẩm sắp đặt Cloaca (Lỗ huyệt[2]) năm 2000 của nghệ sĩ Flandre Wim Delvoye[3] (trưng bày ở bảo tàng Nghệ thuật đương đại ở Lyon năm 2003) một thí nghiệm trong đó nhiều đầu bếp nổi tiếng của nghệ thuật ẩm thực Pháp được nhận vào nấu những món ăn để nuôi một cái máy biết tiêu hoá và bài tiết, mỗi étron (mẻ cứt) của nó được chào bán cho công chúng với giá một nghìn năm trăm euro.

Một mốc ngày tháng khởi đầu khác của Nghệ thuật đương đại có lẽ là năm 1964, năm sản phẩm của họa sĩ Mỹ Andy Warhol, những tranh in lụa trên bao bì ra đời (Các hộp Brillo).[4]

Bắt đầu từ năm 1972 đôi khi người ta nói về “tiền phong, về “nghệ thuật đích thực” hoặc “nghệ thuật sống động” mà chưa nói vể “nghệ thuật đương đại”. Cùng năm đó, trong tác phẩm của mình The De-Definition of Art (Phản định nghĩa về Nghệ thuật) nhà phê bình nghệ thuật Mỹ Harold Rosenberg[5] viết: “Từ chiến tranh đến nay, các viện bảo tàng nghệ thuật Mỹ ngày càng trở nên tiền phong, về nhìều mặt chúng đi trước cả bản thân nghệ thuật trong việc theo đuổi cái mới.” Ông nói thêm “Một bức tranh hoặc một bức tượng đương đại là một loài nhân mã: một nửa là chất liệu nghệ thuật, một nửa là lời” Ông gọi dé-définition của nghệ thuật là một sự thất thoát về ý nghĩa, nó ảnh hưởng nhiều đến khái niệm nghệ thuật cũng như khái niệm tác phẩm nghệ thuật: đánh gíá thế nào về phẩm chất nghệ thuật của các đối tượng khi không còn những tiêu chuẩn cũng như qui phạm để đối chiếu?

Trong những năm 1980, các thiết chế liên quan đến nghệ thuật (bảo tàng, phòng tranh, tạp chí và phê bình, thị trường nghệ thuật và yêu cầu của công chúng) đã đưa ra những định nghĩa của mình, hầu hết là khác nhau, về nghệ thuật đương đại.

Như được định nghĩa lúc đó, nghệ thuật đương đại bao gồm các trào lưu của nghệ thuật đại chúng, chủ nghĩa hiện thực mới và nghệ thuật vidéo. Những mode (thời thượng), những vogue (thịnh hành), những trường phái, những kĩ thuật thay đổi hết sức nhanh chóng đến mức gây rối loạn. Nghệ thuật là gì? Thế nào là một tác phẩm? Một sự kiện có phải là một tác phẩm không? Ai có quyền đặt tên cho nó? Bản thân nghệ sĩ ư? Các chủ phòng tranh ư? Các nhà sưu tập ư? Người quản lí cuộc triển lãm ư? Nhà nước ư? Người phụ trách những sự kiện hai năm một lần ư?

Người ta đi đến chỗ tạo ra giá trị (tức là trưng bày trong các bảo tàng hoặc phòng tranh) những đồ vật hoặc những thực tế thiếu phẩm chất nghệ thuật đặc thù mà chỉ có việc sắp đặt trong thiết chế mang lại cho đối tượng nghệ thuật. Người ta muốn đem lại cho chúng tính vĩnh cửu, nhưng thường là vô ích. Bao giờ cũng thế, trong những thời kì hỗn loạn người ta không còn diễn tả các sự vật bằng lời lẽ rõ ràng nữa, mà người ta làm cho các khái niệm thành mập mờ. Người ta cũng không nói điều gì cho chính xác nữa.

Trong những năm 1990, đối với các nhà phê bình nghệ thuật Arthur Danto[6], Hans Belting[7] và Gianni Vattimo[8] (một người Mỹ, một người Đức và một người Ý) đã rõ ràng từ nay trở đi có sự phân biệt hoàn toàn giữa nghệ thuật đương đại và nghệ thuật hiện đại. Arthur Danto thậm chí còn tuyên cáo “sự kết thúc của nghệ thuật”: vào một thời đại của “chủ nghĩa đa nguyên sâu sắc và lòng bao dung hoàn toàn”. Đối với ông sự biến mất của các tiêu chí nghệ thuật làm cho người ta tin vào một sự kết thúc của nghệ thuật. Đối với Hans Belting L’histoire de l’art est-ell finie? (Phải chăng lịch sử nghệ thuật đã kết thúc?), “Nghệ thuật đương đại phản ánh lịch sử của nghệ thuật đã biết, nhưng nó không kéo dài lịch sử này”

Thật ra công việc của nhiều nghệ sĩ đương đại đã thoát ra khỏi cách phân loại nghiêm ngặt trước đây. Chỉ tính đến tính tức thì của tác phẩm. Người ta thấy sự trộn lẫn trình diễn, land art[9] (nghệ thuật thực địa) nghệ thuật ý niệm, và dématérialisation (phi vật chất hóa) tác phẩm, nghệ thuật điện tử, đưa những vật liệu đương thời, những phương tiện thông tin đại chúng mới, sắp đặt. Trong cuộc xóa bỏ vĩ đại những thể loại truyền thống, bộ máy tự phê phán nó, (những văn bản của các nghệ sĩ, những bài phê bình nghệ thuật, những tiểu luận mĩ học) từ nay đôi khi tham gia vào thành một phần của bản thân tác phẩm. Nghệ sĩ đương đại nhất là người đưa ra hình ảnh sống động của bản thân anh ta. Chúng tôi xin nêu chẳng hạn, Marina Abramovic[10], ngao ngán ngồi bên một chiếc bàn trước mặt các khán giả của cuộc trình diễn của bà ở New York, ở MOMA năm 2010.

Cuối thế kỉ XX chính Viện Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại đã phải quyết định liệu nó sẽ “có nghệ thuật đương đại, không phải hiện đại, và như vậy trở thành bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại theo nghĩa nhất thời nghiêm ngặt của thuật ngữ này, hay nó sẽ chỉ chuyên sưu tập loại nghệ thuật là hiện đại theo quan điểm phong cách nhưng không còn là biểu hiện của thế giới đương đại nữa.”

Ở Pháp, nghệ thuật đương đại được hưởng lợi lớn từ một thể chế chính thức của nhà nước, những DRAC (Direction régional des Affaire Culturelles – Vụ Văn hóa Địa phương của Bộ Văn hóa Pháp) 1977, và FRAC (Fond régionaux d’art contemporain,- Quỹ địa phương cho nghệ thuật đương đại) 1983, những cơ quan này có nhiệm vụ mua, làm tăng giá trị và quảng bá những tác phẩm nghệ thuật đương đại bằng tiền nhà nước.

Và hôm nay Quỹ quốc gia cho nghệ thuật đương đại đã thu thập được gần tám nghìn tác phẩm, do nhà nước mua và đặt hàng, cho nghệ sĩ khi đang thực hiện tác phẩm, thuộc tất cả các quốc tịch và trong tất cả các lĩnh vực. Một phần ba số tác phẩm này đến từ các nghệ sĩ Pháp.

Ngoài ra, ở các nước mới trỗi dậy người ta cũng trợ giúp bùng nổ sáng tạo. Những thị trưởng nghệ thuật ở những nước này tăng lên theo nhịp độ trỗi dậy của tầng lớp giàu có mới. Đáng chú ý là Trung Hoa, Nga và Brésil.

Phê phán tính đương đại

Có nhiều lực lượng đối lập với tính đương đại. Với sự chuyên chế của hiệu quả sản xuất và tính tạm thời. Với việc về lâu dài bị lãng quên. Với tính xuyên biên giới và tính lai căng mà nó kéo theo.

Đặc biệt trong nghệ thuật dần dần hình thành một “mặt trận chống nghệ thuật đương đại” giống như một liên minh hỗn tạp của những người theo truyền thống, của lòng hoài nhớ nghệ thuật hiện đại và những người tiến bộ căm ghét việc thể chế hoá một nghệ thuật chính thức mới.

Năm 1991, tờ tạp chí Esprit mở một cuộc tranh luận “có còn những tiêu chuẩn để đánh giá về mặt thẩm mĩ không?” sau đó trong những tờ ủng hộ khác như Art Press hoặc Critique, người ta gây ra một cuộc “khủng hoảng nghệ thuật đương đại” và “nghệ thuật đương đại chống nghệ thuật hiện đại”. Trong bài Subversion et sbvention. Art contemporain et argumentation esthetique (Lật đổ và trợ cấp. Nghệ thuật đương đại và luận cứ mĩ học), 1994, nhà lịch sử nghệ thuật Pháp Rainé Rochlitz[11] giải thích rằng “khác với nghệ thuật hiện đại cổ điển, nghệ thuật đương đại, mặc dù là phương tiện phô trương, hầu như luôn luôn gây thất vọng.” Một loạt hội nghị về chủ đề “đặt vấn đề nghệ thuật đương đại” được tổ chức ở phòng tranh Jeu de paume (Paris) từ tháng Chín 1992 đến tháng Ba 1993 nghe trả lời về các hồ sơ kiện tờ tạp chí Esprit. Tham gia với tư cách người bào chữa cho nghệ thuật đương đại, Rainé Rochlitz, George Didi Huberman[12] và Catherine Millet[13] đã không tạo được luận cứ đựa trên những dẫn chứng có sức thuyết phục. Họ không thể nêu lên một tác phẩm đầy tham vọng nào có khả năng thoát khỏi sự câu thúc của thể chế, của truyền thông và thị trường của hệ thống. Vả chăng đây là điều mà Catherine Millet đã nhận biết khi bà viết “ “Đó chỉ là một bước khởi đầu, nghệ thuật tiếp tục.”

Năm 1996 một bài báo của nhà xã hội học Jean Baudrillard Le complot de l’art (Âm mưu của nghệ thuật) xuất hiện trên tờ Libération (Giải phóng) đã châm ngòi nổ: ông giải thích rằng âm mưu của nghệ thuật là “sự tiếp tay bí ẩn và nhục nhã” của nhà nghệ sĩ mỉa mai và vô sỉ với “những đám đông bị mê hoặc và hoài nghi”. Baudrillard tố cáo tính hai mặt của thứ nghệ thuật không chỉ thích hợp với hiện thực tầm thường nhất, sự tẻ nhạt, rác rưởi, dung tục, nhưng những hình thức và phong cách của quá khứ mà nó sử dụng để chuyển sang hướng vô hạn cũng trong một nền sản xuất tầm thường: “Tất cả tính hai mặt của nghệ thuật đương đại là ở đó, đòi hỏi cái vô vị, vô nghĩa, vớ vẩn, nhằm vào cái vô vị mà người ta đã vứt bỏ, nhằm vào cái vớ vẩn mà người ta đã coi là vô nghĩa.”

Nhà phê bình nghệ thuật Philippe Dagen thì giải thích ngược lại, trong La haine de l’art (Sự căm thù của nghệ thuật), 1997, rằng sự vứt bỏ nghệ thuật đương đại phải qui cho căn bệnh kinh niên ‘chống chủ nghĩa hiện đại’ mà nước Pháp mắc phải từ đầu thế kỉ XX. Trong một cuộc hội thảo được tổ chức tháng Tư năm 1997 tại trường Cao đẳng Mỹ thuật quốc gia ở Paris, với chủ đề: “Nghệ thuật đương đại: trật tự và hỗn loạn” dưới sự bảo trợ của Bộ trưởng Văn hóa, nhà triết học Mỹ Arthur Danto phải can thiệp giúp hoà giải giữa những người Pháp. “Cuộc thảo luận cho đến lúc ấy giới hạn trong một loạt những trao đổi ý kiến sôi nổi của các báo, tạp chí leo thang thành một cuộc tranh cãi công khai ở trường Cao đẳng Mỹ thuật Paris. Những người tham gia có quan điểm khác nhau, mỗi người biện hộ cho cách nhìn sự vật của mình trước một đám đông gần một nghìn người hết sức vô kỉ luật, nó nhấn chìm những bài phát biểu dưới tiếng hô “nazi,” “phát xít” và những người khác chửi bới cùng một kiểu như vậy. (The Madona of the Future: Essays in a Pluralistic Art World (Madona của Tương lai: những thử thách trong một Thế giới Nghệ thuật Đa nguyên”) 2000.

Trong danh mục lí luận của Salon độc lập, năm 1999, người chủ trì salon, ông Jean Monneret, đã phản đối ảnh hưởng của Nhà nước trong việc chọn những tác phẩm nổi tiếng coi như “đương đại.” “Tất cả các nghệ sĩ còn đang sống làm thành nghệ thuật đương đại. Đó là những nghệ sĩ đang làm nghệ thuật. Tất cả mọi nghệ sĩ. Tự do! Thế mà, Nhà nước muốn cho công chúng tin rằng chỉ có một nghệ thuật xứng đáng được quan tâm, nghệ thuật gọi là “đương đại”, tức là nghệ thuật của Nhà nước [….] Trong thực tế, nghệ thuật của Nhà nước mượn một con đường duy nhất tránh xa một cách độc đoán nghệ thuật của các nghệ sĩ ưu tú nhất của các salon lịch sử. Nền dân chủ đòi hỏi rằng nhà nước, lo đến đồng tiền thuế của dân, thì phải tính đến hiện thực đương đại trong toàn bộ tính đa dạng của nó, không trừ ngoại lệ nào.”

Tháng chín năm 2011, Daniel Buren[14], trong tạp chí l’Œil (Mắt) đưa ra một phê bình còn cực đoan hơn: “Sức khỏe quái dị mà người ta gán [cho nghệ thuật đương đại]– hai năm một lần trên toàn thế giới, những hội chợ ở tất cả các chỗ ngoặt và những phòng bán– là một trong những khía cạnh khá ngược đời của một lĩnh vực mà, trên bình diện tư tưởng, đang trên bờ vực phá sản. Đây không còn là một thời điểm lịch sử nữa, mà là cái lối ăn xổi ở thì…“Đương đại” là một thuật ngữ đã hoàn toàn hết ý nghĩa, nhưng nó là một trong những khám phá có hiệu năng cao hơn bao giờ hết để làm tiêu ma từ trong trứng tất cả những gì là mới và có thể gây lộn xộn mà một nghệ sĩ có thể trình bày dù chỉ chút it .

Lời phê bình khủng khiếp nhất về nghệ thuật đương đại cũng khiêu khích bản thân các nghệ sĩ, đặc biệt ở Mỹ. Như kẻ phá bĩnh Hennessy Youngman[15] ở New York, là người trong những vidéo Art Thoughtz của mình đã bóc trần tất cả những trò lừa đảo của nghệ thuật hiện đại. Phim của ông vừa là những tác phẩm nghệ thuật vừa là những bản giải trình đầy tư liệu, những giải kết cấu tức cười của tất cả những lí thuyết mĩ miều của hậu hiện đại và đương đại.

Cuối thế kỉ XX với sự trở lại đắc thắng của tính Hiện đại của Lí trí, tính đương đại và hậu hiện đại hòa tan trong vô số những định nghĩa của chúng. Người ta nói về métamodernisme -“siêu hìện đại” , về après postmodernisme – “sau hậu hiện đại” về digimodernisme – “hiện đại số hóa” hay về pseudomodernisme – “giả hiện đại”. Thật ra, ở đây mỗi người cứ việc hiểu theo cách của mình. Đối với Peter Slotedijk[16], cái hậu hiện đại đã trong thâu tóm trong cái đương đại. Critique de la raison cynique, 1983 (Phê phán lí trí vô sỉ). Đối với Jean François Lyotard[17], tính hậu hiện đại là sự hoàn thiện tính hiện đại trong một cuộc cá nhân hoá cấp tốc. Đối với Anthony Giddena[18], Les conséquences de la modernité, 1994 (Những hậu quả của tính hiện đại) trật tự hậu hiện đại sẽ là việc “đẩy tính hiện đại đến cực đoan”, chỉ được hình dung ở qui mô toàn cầu, đặc trưng bởi một “post pénurie” (sau thiếu thốn) tính đến sự khan hiếm các nguồn tài nguyên thiên nhiên trong một thế giới mà chiến tranh sẽ trở thành bất khả. Đối với Alain Touraine[19], hậu hiện đại là cái đương đại tách khỏi văn hóa và tiến bộ, trong một thế giới sẽ không còn bị chi phối bởi Phương Tây nữa, và trong đó vô số những nền văn hóa thiểu số cùng chung sống. Đối với tướng Rupert Smith[20], các nước “hậu hiện đại” là những nước cởi mở, giàu có, nhưng không có một cấu trúc chính trị rõ ràng trong khi các nước “tiền hiện đại” là những nước nghèo, chậm phát triển, còn các nước “hiện đại” là những nước công nghiệp hóa với qui tắc pháp luật rất minh bạch. Đối với Gilles Lipovetsky[21], Les Temps hypermodernes, 2004 (Những thời kì siêu hiện đại) hậu hiện đại chỉ sự lung lay nền tảng của lí tính, sự thất bại của những hệ tư tưởng lớn trong Lịch sử, và sự bùng nổ quá trình cá nhân hóa của các xã hội chúng ta. Đối với Francis Fukuyama[22], tính hậu hiện đại và tính đương đại phù hợp với sự kết thúc của Lịch sử bởi sự phổ cập nền dân chủ thị trường, đặt dấu chấm hết cho cuộc xung đột ý hệ. Đối với Osamu Nishitani[23], Repenser la fin de l’Histoire – la modernité et l’histoire (Suy nghĩ lại về sự kết thúc của Lịch sử – tính hậu hiện đại và lịch sử) lí tưởng của thế giới đương đại là một đất nước không có lịch sử, ngày hôm nay hiện thân là Hoa Kỳ. Cuối cùng, giáo hoàng Jean Paul II, trong thông cáo Fides et Ratio (Đức tin và Lí trí) năm 1998 chính ngài cũng dùng từ “hậu hiện đại” để chỉ và lên án chủ nghĩa tương đối của các giá trị, chủ nghĩa hoài nghi đối mặt với lí trí, và sự phủ nhận mọi chân lí của con người hay thần thánh.

Năm 2011 tại Bảo tàng Victoria và Albert, London, triển lãm Postmodernism – Style and Subversion 1970-1990 (Chủ nghĩa hậu hiện đại – Phong cách và Lật đổ 1970-1990) trình bày chủ nghĩa hậu hiện đại như một trào lưu lịch sử đã kết thúc, đã nhường chỗ cho tính đương đại.

Và bây giờ? Từ những gì đi trước liệu có thể suy ra cái gì sẽ là tính hiện đại trong tương lai không? Và liệu chúng ta có thể hình dung một phác thảo của cái sẽ là tính hiện đại vào năm 2030? Tức là cái cách mà vào năm đó, người ta sẽ suy nghĩ, sẽ chuẩn bị cho năm 2060 và xa hơn nữa.

[1] Manzoni (Piero, 1933-1963) nghệ sĩ Ý, nổi tiếng về thái độ mỉa mai đối với nghệ thuật tiền phong.

[2] Lỗ tiêu hóa, sinh sản và bài tiết..ở động vật.

[3] Delvoye (Wim, sinh 1965 tại Wervik, Tây Flandre, Bỉ ) nghệ sĩ “ý niệm mới”, sống và làm việc taị Brighton, Anh

[4] Warhol (Andy 1928-1987) nghệ sĩ Mỹ, dẫn đầu phong trào nghệ thuật thị giác có tên gọi “pop art” (Nghệ thuật đại chúng). Năm 1964 ‘những hộp xà phòng Brillo’ của ông được gửi trưng bày ở bảo tàng Mỹ thuật Canada.

[5] Rosenberg(Harold, 1906-1978) nhà văn, nhà giáo dục, nhà triết học, nhà phê bình nghệ thuật Mỹ.

[6] Danto (Arthur, 1924-2013) nhà triết học, nhà phê bình nghệ thuật Mỹ.

[7] Belting (Hans, sinh 1935) nhà lịch sử nghệ thuật Đức, nhà lí luận nghệ thuật về thời Trung Cổ và Phục hưng.

[8] Vattimo (Gianni, sinh1936) triết gia, chính trị gia Ý.

[9] Land art, earthworks (do Robert Smithson đặt tên): một trào lưu nghệ thuật trong đó tác phẩm và phong cảnh bên ngoài gắn bó chặt chẽ với nhau; một hình thức nghệ thuật được tạo ra trong thiên nhiên, dùng các vật liệu tự như đất, đá, thân cây, cành lá, cát, nước, đưa vào cả xi măng, nhựa đường, kim loại và khoáng vật; dùng các phương tiện san ủi v.v.. Các tác phẩm điêu khắc không phải được đặt trong phong cảnh, ngược lại, phong cảnh là phương tiện để tạo ra chúng. Tác phẩm thường ở ngoài trời, xa khu dân cư, mặc cho thiên nhiên làm thay đổi và hư hại, và được vidéo ghi lại.

[10] Abramovic (Marina, Sinh năm 1946), nữ nghệ sĩ trình diễn Serbi.

[11] Rochlitz (Rainé, 1946-2002) dịch giả, nhà lịch sử nghệ thuật Pháp.

[12] Huberman (George Didi, sinh 1953) nhà triết học, nhà lịch sử nghệ thuật Pháp.

[13] Millet (Catherine, sinh 1948) nhà văn, nhà phê bình nghệ thuật Pháp, sáng lập và biên tập tạp chí Art Press, chuyên về nghệ thuật hiện đại và đương đại

[14] Buren (Daniel, sinh 1938) nghệ sĩ ý niệm Pháp.

[15] Hennessy Youngman là một nhân vật do Jayson Musson (một nghệ sĩ hiện đang sống ở Brooklyn, New York) sáng tạo ra và biểu diễn. Youngman xuất hiện trong loạt video có tên là “Art Thoughtz” trên mạng internet, thường đóng vai một nhà phê bình nghệ thuật hay văn hóa, khi nói về những đề tài liên quan đến nghệ thuật, chủng tộc, giới, văn hóa đại chúng

[16] Slotedijk (Peter, sinh 1947) triết gia và nhà lí luận văn hóa Đức.

[17] Lyotard (Jean François 1924-1998) nhà triết học, xã hội học và lí luận văn học Pháp.

[18] Giddena (Anthony, sinh 1938) nhà xã hội học người Anh, nổi tiếng với quan điểm cấu trúc và chỉnh thể luận trong xã hội học.

[19] Touraine (Alain, sinh 1925) nhà xã hội học người Pháp, người đưa ra thuật ngữ “xã hội hậu công nghiệp”

[20] Smith (Rupert, 1943) tướng Anh, Phó Tư lệnh Liên quân châu Âu.

[21] Lipovetsky (Gilles, sinh 1944) nhà triết học, nhà văn, nhà xã hội học Pháp.

[22] Fukuyama (Francis, sinh 1952) nhà khoa học chính trị, nhà kinh tế chính trị Mỹ, tảc giả Sự Kết thúc của Lịch sử.

[23] Nishitani (Osamu, sinh 1950) triết gia Nhật.