Paul Auster
Đoàn Huyền dịch
Trong đề từ tiểu thuyết Le Bleu du Ciel, Georges Bataille chỉ ra một khác biệt quan trọng giữa những cuốn sách được viết vì thử nghiệm và những cuốn sách được sinh ra vì tất yếu. Văn học, Bataille cho rằng, về bản chất là một sức mạnh gây rối loạn, một hiện hữu đương đầu trong “sợ hãi và run rẩy”* mà có thể tiết lộ cho chúng ta sự thật của cuộc sống và những khả năng vượt ngưỡng của nó. Văn chương không phải một thể liên tục mà là một loạt những sai lệch, và những cuốn sách có ý nghĩa nhất với chúng ta về chung cuộc luôn là những cuốn chống lại quan niệm văn chương thống trị vào thời điểm nó ra đời. Bataille nói về ‘khoảnh khắc của cơn giận’ như là một tia lửa rực sáng của tất cả các kiệt tác: nó không thể bị triệu hồi bởi hành động của ý chí, và nguồn gốc của nó luôn nằm ngoài văn chương. ‘Sao chúng ta có thể tiếp tục bị ám ảnh’, Bataille nói, ‘bởi những cuốn sách chúng ta thấy tác giả không bị buộc phải viết?’ Thử nghiệm có ý thức, nói chung, là kết quả của một khao khát có thực, muốn phá vỡ những rào cản của truyền thống văn chương. Nhưng hầu hết các tác phẩm tiền phong không sống sót; mặc lòng, chúng vẫn là những tù nhân của chính những truyền thống mà chúng cố gắng phá bỏ. Thơ của Chủ nghĩa Vị lai, chẳng hạn, đã gây một trận ồn ã vào thời điểm ra đời, giờ thì mấy ai đọc, trừ những học giả và những nhà nghiên lịch sử giai đoạn văn học đó. Mặt khác, những nhà văn nào đó ít có vai trò hoặc không tham gia vào đời sống văn học quanh họ – Kafka chẳng hạn – dần dần lại được coi có vị trí trọng yếu. Tác phẩm làm hồi sinh ý thức của chúng ta về văn chương, cho chúng ta một cảm nhận mới về những gì văn chương có thể là, là tác phẩm thay đổi cuộc đời của chúng ta. Nó thường có vẻ như không được trông chờ, như thể nó đến từ cái chốn đâu đâu ấy, và vì nó đứng một cách đầy nhẫn tâm ngoài những chuẩn mực, chúng ta không có lựa chọn nào ngoài việc tạo ra một nơi chốn mới cho nó.
Le Schizo et les Langues của Louis Wolfson[1] là tác phẩm như thế. Nó không chỉ là tác phẩm không được mong chờ, mà hoàn toàn không giống bất cứ một tác phẩm nào trước nó. Nói rằng nó là tác phẩm được viết ở ngoại biên của văn chương là không đủ: vị trí của nó, nói một cách chính xác, tự thân ở ngoại biên của ngôn ngữ. Được viết bằng tiếng Pháp bởi một người Mỹ, nó không có mấy ý nghĩa, trừ khi nó được coi như một tác phẩm của người Mỹ: tuy thế, vì những nguyên nhân sẽ được làm rõ, nó cũng là một cuốn sách loại trừ tất cả khả năng chuyển ngữ. Nó ở quanh quất đâu đó trong thế bất phân định giữa hai ngôn ngữ, và không gì có thể giải cứu nó khỏi tồn tại bấp bênh này. Vì những gì chúng ta thấy ở đây không chỉ là tình huống một nhà văn chọn viết bằng ngôn ngữ nước ngoài. Tác giả cuốn sách này viết bằng tiếng Pháp chỉ bởi anh không có lựa chọn khác. Nó là kết quả của sự tất yếu bạo liệt, và cuốn sách chính nó không gì hơn một hành động sống còn.
Louis Wolfson mắc chứng tâm thần phân liệt. Louis sinh năm 1931 và sống ở New York. Vì muốn một miêu tả rõ ràng hơn, tôi sẽ gọi cuốn sách của anh đại loại như một cuốn tiểu sử ngôi thứ ba, một tiểu sử về cái hiện thời, trong đó anh ghi lại hiện thực căn bệnh của mình và những phương pháp hoàn toàn lạ lùng anh nghĩ ra để đối phó với nó. Nói về mình như ‘người nghiên cứu ngôn ngữ, bị tâm thần phân liệt,’ ‘người nghiên cứu, có não trạng bệnh tật,’ ‘người nghiên cứu thành ngữ, mắc chứng cuồng,’ Wolfson sử dụng phong cách trần thuật có cả sự khô khan của một bản tường thuật cứng nhắc cùng sự bịa tạc hư cấu. Không đâu trong văn bản có những dấu vết mờ nhạt nhất của sự mê sảng hoặc ‘điên khùng’: mọi đoạn văn sáng rõ, thẳng thắn, khách quan. Khi đọc tiếp, đi qua mê lộ những ám ảnh của tác giả, chúng ta có thể cảm nhận cùng anh, đồng cảm với anh, giống như chúng ta đồng cảm với những thói lập dị và những thống khổ của Kirilov[2], hay Molloy[3].
Vấn đề của Wolfson là tiếng Anh, thứ trở thành nỗi đau không thể chịu đựng được với anh, và thứ anh từ chối cả nói và nghe. Anh ra vào những bệnh viện tâm thần trong hơn mười năm, và lúc này, khi anh viết cuốn sách (những năm cuối thập niên 1960), anh sống trong căn hộ bẩn thỉu của tầng lớp hạ-trung-lưu [lower-middle-class] của mẹ và bố dượng. Anh dành cả ngày ngồi học tiếng nước ngoài – phần lớn là tiếng Pháp, Đức, Nga, và Hebrew – và tự bảo vệ mình chống lại bất cứ sự bạo hành nào của tiếng Anh bằng cách bịt ngón tay vào tai hoặc nghe chương trình phát thanh tiếng nước ngoài qua đài bán dẫn bằng tai nghe, hoặc nhét một ngón tay vào một tai và một tai nghe vào một tai khác. Mặc những cẩn trọng này, tuy nhiên, có những lúc anh không thể tránh được sự xâm phạm của tiếng Anh – khi mẹ anh, chẳng hạn, xông vào phòng quát anh điều gì đó bằng giọng to và the thé. Với người nghiên cứu thì hẳn rằng anh không thể xóa bỏ tiếng Anh chỉ bằng cách dịch nó sang một ngôn ngữ khác. Chuyển một từ tiếng Anh sang một từ tương đương của ngôn ngữ khác vẫn di hồi tiếng Anh trong nguyên trạng; nó không bị phá hủy, mà chỉ bị gạt sang một bên, đợi đó để uy hiếp anh.
Hệ thống anh phát triển để giải quyết vấn đề ấy là phức tạp, nhưng không khó khăn để theo dõi một khi người ta đã trở nên quen thuộc với nó, bởi vì nó dựa trên một tập hợp nhất quán của những quy tắc. Dựa trên một số những ngôn ngữ anh đã học, anh có thể chuyển những từ và những cụm từ tiếng Anh sang một kết hợp ngữ âm của những từ, những âm tiết và những chữ nước ngoài, hình thành nên những thực thể ngôn ngữ mới, không chỉ giống với tiếng Anh về mặt ý nghĩa, mà cả âm thanh. Những miêu tả về màn nhào lộn ngôn từ này rất chi tiết, thường trải dài mười trang viết, nhưng có lẽ kết quả cuối cùng của một trong những ví dụ đơn giản nhất sẽ cho thấy ý niệm nào đó về quá trình này. Câu ‘Đừng vấp phải dây!’ [Don’t trip over the wire] được thay đổi theo cách sau: ‘Don’t’ biến thành từ tiếng Đức ‘Tu’nicht’, ‘trip’ trở thành bốn ký tự đầu tiên của từ tiếng Pháp ‘trébucher’, ‘over’ thành từ tiếng Đức ‘über,’ ‘the’ thành tiếng Hebrew ‘èth hé,’ và ‘wire’ thành tiếng Đức ‘zwirn’, ba ký tự ở giữa của nó giống với ba ký tự đầu tiên của từ tiếng Anh [wire]: ‘Tu’nitcht tréb über èth hé zwirn.’ Cuối đoạn này, kiệt sức nhưng hài lòng vì những nỗ lực của mình, Wolfson viết: ‘Nếu kẻ tâm thần không trải nghiệm cảm giác vui vẻ như kết quả những gì anh tìm thấy, thì ngày đó, những từ nước ngoài này vẫn chưa thủ tiêu từ khác của ngôn ngữ mẹ đẻ của mình (vì có lẽ, thực tế, anh không thể có tình cảm này), anh chắc chắn cảm thấy ít đau khổ hơn bình thường nhiều, ít nhất trong chốc lát.’[4]
Cuốn sách, tuy nhiên, không chỉ là một danh mục chuyển ngữ. Chúng là trung tâm của tác phẩm, và ở nghĩa nào đó chúng xác định mục đích của tác phẩm, nhưng cốt lõi thực sự thì ở chỗ khác, [nó] ở trong tình thế của con người và cuộc sống hàng ngày, thứ bao phủ nỗi ám ảnh của Wolfson với ngôn ngữ. Không mấy cuốn sách cho cảm giác trực tiếp hơn về cuộc sống ở New York và cuộc lang thang khắp mọi nẻo thành phố. Con mắt tỉ mỉ của Wolfson cực kỳ chính xác và mỗi sắc thái những quan sát của anh – dù nó là không khí như nhà tù của phòng đọc Thư viện Công Cộng phố Bốn mươi Hai, sự háo hức của một điệu nhảy trường học, cảnh gái điếm ở Quảng trường Thời đại, hay một cuộc đối thoại với bố anh trên ghế trong công viên thành phố – được thể hiện với sự chăm chú và đáng tin cậy. Tiến trình khách thể hóa lạ lùng tiếp tục hoạt động, và nhiều nét hấp dẫn của tác phẩm là kết quả của sự xa cách này, đóng vai trò như một cám dỗ, luôn luôn kéo chúng ta về phía những gì được viết. Bằng cách đối xử với mình ở ngôi thứ ba, Wolfson có thể tạo nên một khoảng cách giữa anh và chính mình, để chứng minh với mình rằng anh tồn tại. Tiếng Pháp phần nhiều đáp ứng mục đích ấy. Bằng việc quan sát thế giới của mình qua những lăng kính khác, bằng việc chơi chữ về thế giới của mình – thứ bị cầm tù trong tiếng Anh – thành một ngôn ngữ khác, anh có thể nhìn nó với những con mắt mới mẻ, trong một cách ít gây áp lực hơn cho anh, như thể, chút nào đó, anh có thể gây ảnh hưởng lên nó.
Sức mạnh khêu gợi của anh gây choáng váng, và bằng phong cách vô cảm, vô tình, anh thể hiện chân dung cuộc sống của những người Do thái nghèo một cách hài hước và sống động khủng khiếp, có thể so sánh với những đoạn đầu của Chết theo một Kế hoạch được Thiết lập sẵn của Celine. Dường như không nghi ngờ rằng Wolfson biết những gì anh đang làm. Mục đích của anh không phải là mục đích mỹ học, mà trong quyết tâm kiên nhẫn ghi lại mọi thứ, ghi lại những hiện thực chính xác ở mức có thể, anh đã phơi bày sự phi lý của hoàn cảnh của mình, mà anh thường có thể phản ứng với nó bằng cảm giác thờ ơ và kỳ dị một cách châm biếm.
Cha mẹ anh ly hôn khi anh bốn hay năm tuổi. Bố anh dành phần lớn cuộc đời đứng bên lề cuộc sống, không làm việc, sống trong những khách sạn rẻ tiền, tiêu thời gian vào việc ngồi hút xì-gà trong những quán café. Ông tuyên bố cuộc hôn nhân của mình diễn ra ‘với một con mèo trong bao’[5], bởi vì phải mãi sau này ông mới biết vợ mình có một mắt thủy tinh. Khi cuối cùng bà tái hôn, người chồng thứ hai biến mất ngay sau đám cưới với chiếc nhẫn kim cương của bà – chỉ bị bà tìm ra và tống giam vào lúc ông bước xuống máy bay cách đó một nghìn dặm. Ông chỉ được phóng thích với điều kiện ông phải quay về với vợ.
Người mẹ là hiện hữu ngột ngạt, sừng sững của cuốn sách, và khi Wolson nói về ‘ngôn ngữ mẹ đẻ’ [langue maternelle] của mình thì rõ ràng rằng sự căm ghét tiếng Anh của anh có quan hệ trực tiếp với sự căm ghét người mẹ. Bà là một nhân vật kệch cỡm, một kẻ thô tục, người chế nhạo sự nghiên cứu ngôn ngữ của con mình, kiên quyết nói với anh bằng tiếng Anh, và kiên quyết làm những điều khiến cuộc sống của anh trở nên không thể chịu đựng được. Bà mẹ dùng phần lớn thời gian rỗi chơi những bài hát nổi tiếng bằng chiếc organ điện tử, với âm thanh cực đại. Ngồi lên những quyển sách của mình, ngón tay bịt tai, người nghiên cứu nhìn lồng đèn trên bàn bắt đầu lúc lắc, cảm thấy toàn bộ căn phòng rung bần bật theo giai điệu và ngay khi âm nhạc điếc tai xâm nhập vào anh, anh ngay lập tức nghĩ về lời bài hát tiếng Anh, thứ gây cho anh nỗi giận dữ vì tuyệt vọng. (Phân nửa một chương là dành cho việc chuyển ngữ bài hát Tạm biệt Quý bà). Nhưng Wolson chưa bao giờ thực sự phán xét mẹ. Anh chỉ miêu tả. Và nếu anh cho phép mình một điệu cười thi thoảng của lối nói giảm, thì nó dường như là quyền của anh.
‘Tất nhiên, thị lực yếu hình như chẳng cản trở khả năng của những cơ quan phát âm của bà (có lẽ thậm chí ngược lại), và bà sẽ nói, ít nhất là hầu như, bằng một giọng rất cao và rất chói, mặc dù bà chắc chắn có thể thì thầm vào chiếc điện thoại khi bà muốn lên kế hoạch một cách âm thầm chuyển con trai mình đến bệnh viện tâm thần, nói cách khác, không cho nó biết.’
Ngoài sự đe dọa liên tục của tiếng Anh từ phía người mẹ (người chính là hiện thân của ngôn ngữ với anh), người nghiên cứu đau khổ vì bà khi bà ở vào vai trò người tiếp tế. Khắp cuốn sách, những thực hành ngôn ngữ của anh đối lập với sự ám ảnh của anh với thức ăn, sự ăn, và sự làm ô uế cơ thể của thức ăn. Anh chòng chành giữa thái độ căm ghét mãnh liệt với ý nghĩ về sự ăn, như thể nó là một đối lập căn bản với tác phẩm ngôn ngữ của anh, và những bữa tiệc ngốn ngấu kinh khiếp khiến anh ốm hàng giờ sau đó. Mỗi khi anh bước vào căn bếp, anh ôm lấy một cuốn sách nước ngoài, đọc to những cụm từ ngoại ngữ nào đó mà anh nhớ, và buộc mình tránh đọc nhãn tiếng Anh trên những gói và những hộp thức ăn. Nhắc đi nhắc lại một trong những cụm từ, như một thần chú để tránh xa những linh hồn ma quỷ, anh mở gói đồ ăn đầu tiên chạm đến tay mình – chứa thứ thức ăn dễ ăn nhất mà thường là ít chất dinh dưỡng nhất – và bắt đầu nhồi thức ăn vào miệng, lúc nào cũng đều chắc chắn rằng nó không chạm vào môi mình, mà anh thấy hẳn phải lúc nhúc những trứng và ấu trùng của ký sinh trùng. Sau những lần ấy, anh ứ đầy sự tự buộc tội và cảm giác tội lỗi. Như Deleuze chỉ ra trong lời đề từ của mình cho cuốn sách, “Cảm giác tội lỗi của anh khi ăn không kém hơn như khi nghe mẹ mình nói. Một cảm giác tội lỗi y hệt.”
Đây là điểm, tôi cảm thấy, ở đó cơn ác mộng cá nhân của Wolfson bị gắn chặt với những vấn đề phổ quát nào đó về ngôn ngữ. Có một kết nối mang tính bản chất giữa nói và viết, và bằng chính sự vượt ngưỡng của kinh nghiệm của Wolfson, chúng ta có thể thấy mối quan hệ này sâu sắc thế nào. Nói là một sự lạ lùng hóa, một sự dị thường, một chức năng thứ yếu sinh học của cái miệng, và những huyền thoại về ngôn ngữ thường gắn với ý tưởng liên quan đến thức ăn. Adam được ban tặng quyền năng đặt tên cho những sinh thể của Thiên Đường và về sau bị trục xuất vì ăn quả của Cây Tri thức. Những nhà thần bí nhịn ăn để sẵn sàng tiếp nhận lời của Chúa. Thân thể của Chúa, lời tạo nên thân xác, được ăn trong lễ ban thánh thể[6]. Như thể chức năng phụng sự-sự sống của cái miệng, vai trò của nó trong việc ăn, đã bị chuyển thành lời, vì ngôn ngữ tạo ra chúng ta và xác định chúng ta như con người. Nỗi sợ ăn của Wolson, tội lỗi anh cảm thấy qua nỗi phóng túng tự nuông chiều, là tri nhận về sự phản bội cái nhiệm vụ mà anh đặt ra cho mình: nhiệm vụ phát hiện một ngôn ngữ anh có thể sống với. Ăn là nhân nhượng, vì nó duy trì anh trong bối cảnh thế giới đã mất hết tín nhiệm và không chịu nổi.
Cuối cùng, cuộc tìm kiếm của Wolfson được thực hiện trong hy vọng về một ngày có thể nói tiếng Anh trở lại – một hy vọng lóe lên thi thoảng qua những trang sách của tác phẩm. Sáng chế hệ thống chuyển dịch, viết một cuốn sách, tự thân là một phần của một quá trình chậm chạp vượt thoát nỗi đau phong kín vì căn bệnh của anh. Bằng việc từ chối bất cứ ai ép buộc sự điều trị cho mình, bằng việc cưỡng chế mình đối mặt với những vấn đề của bản thân, sống qua chúng một cách đơn độc, anh cảm thấy trong mình một ý thức đang khởi sự về khả năng của việc sống giữa những kẻ khác – của khả năng thoát khỏi ngôn ngữ của một người và bước vào ngôn ngữ của nhiều người.
Cuốn sách được sinh thành từ cuộc đấu tranh ấy khó có thể được định nghĩa, nhưng nó không nên bị gạt ra như thể một thực hành của phép trị liệu, như thể một tài liệu khác nữa về căn bệnh thần kinh được xếp trên giá của những thư viện y học. Gallimard, theo tôi, dường như đã sai lầm nghiêm trọng khi nhấn mạnh Le Schizo et les Langues như một cuốn sách nằm trong loạt những tác phẩm về phân tâm học. Thông qua việc cho cuốn sách một nhãn hiệu, họ bằng cách nào đó cố gắng thuần hóa sự nổi loạn, sự nổi loạn mà đã cho cuốn sách sức mạnh phi thường, [cố gắng] làm nhẹ đi ‘khoảnh khắc giận dữ’ lan tràn khắp tác phẩm của Wolfson.
Mặt khác, cho dù chúng ta tránh được cái bẫy xem tác phẩm không hơn một bệnh án thì chúng ta vẫn nên dè dặt với việc phán xét nó theo những tiêu chuẩn văn học được đã được thiết định và tìm kiếm sự tương đồng [của nó] với các tác phẩm văn chương khác. Phương pháp của Wolfson, theo nghĩa nào đó, thực sự giống với trò chơi ngôn ngữ tinh vi trong Finnegans Wake[7] và trong những tiểu thuyết của Raymond Roussel, nhưng nhấn mạnh tới sự giống nhau này sẽ bỏ qua trọng điểm của cuốn sách. Louis Wolfson đứng ngoài thứ văn chương như chúng ta biết, và để công bằng với tác giả chúng ta phải đọc Wolfson theo tiêu chí của anh. Vì chỉ theo cách này chúng ta mới có thể khám phá tác phẩm của anh đích thực là gì: một trong những tác phẩm hiếm có có thể thay đổi cách tri nhận của chúng ta về thế giới.
1974
Dịch từ bài viết New York Babel, in trong The Art of Hunger, Paul Auster, Penguin Books, 1997, p. 26-34.
* Cụm từ “sợ hãi và run rẩy”, nguyên văn “fear and trembling”, có thể ám chỉ tới một dòng trong sách Phi-líp, một sách trong kinh thánh Tân Ước “lấy lòng sợ sệt run rẩy làm nên sự cứu chuộc mình”, và trong Thánh thi “Nỗi sợ sệt và run rẩy đã giáng lên tôi”. Nó cũng là nhan đề một tác phẩm của triết gia Soren Kierkegaard, xuất bản năm 1843 (ND).
[1] Cuốn sách được nhà Gallimard xuất bản năm 1971. Gilles Deleuze viết lời tựa.
[2] Nhân vật trong tiểu thuyết Những người bị quỷ ám của F. Doxtoievxki.
[3] Nhân vật trong tiểu thuyết cùng tên của Samuel Beckett.
[4] Paul Auster dịch từ tiếng Pháp.
[5] Nguyên văn with a cat in the bag, chỉ một tình huống mù mờ, phong kín.
[6] Lễ ban thánh thể [holy communion] được cử hành để tưởng nhớ Jesus theo những việc ngài đã làm trong bữa tiệc cuối cùng. Jesus lấy bánh Thánh bẻ ra, phân phát cho các môn đồ mà nói rằng “Này là thân thể ta”, rồi lấy rượu nho đưa cho họ và nói, “Này là máu huyết ta”.
[7] Tác phẩm của James Joyce.
